Линейное развитие моды: Философия моды. Принцип моды – новое (Ларс Свендсен) – Ларс Свендсен. Философия моды

Философия моды. Принцип моды – новое (Ларс Свендсен)

Принцип моды – новое

Make it new!

Ezra Pound (1934)

A new idea.

A new look.

A new sex.

A new pair of underwear.

Andy Warhol: From A to В and back again (1975)

Обновите это!

Эзра Паунд (1934)

Новая идея.

Новый облик.

Новый секс.

Новая пара нижнего белья.

Энди Уорхол: «От А к Б и обратно» (1975)

Мода не универсальна. Она не является феноменом, распространенным повсеместно и во все времена. Она не обусловлена ни природой человека, ни основными механизмами, действующими в группах. Она возникла в определенной среде, после чего постепенно преобразовала многие общества и социальные сферы в соответствии со своей логикой.

Распространенным является утверждение, что мода в одежде появилась во времена позднего Средневековья, возможно, в начале эпохи Возрождения, в связи с развитием капитализма. Данный аргумент основывается на том, что в античные времена греки и римляне не могли говорить о моде в сегодняшнем смысле, поскольку в то время отсутствовала индивидуальная, эстетическая автономия в выборе одежды, хотя и была некоторая возможность для вариаций. Со времен Римской империи и до XIV века одежда европейцев не особенно сильно изменилась. Конечно, и в этот период имели место определенные вариации в отношении материала и отдельных деталей, но форма одежды в основном оставалась неизменной. Бедные и богатые носили одежду практически одинакового фасона, однако богатые использовали более дорогие ткани с узором. Желание украсить себя не есть что-то новое в истории человечества, но то, как человек украшал себя в досовременный период, не было модой. К примеру, викингов, без сомнения, занимал их внешний вид. У них было принято носить гребень на поясе, который был украшен символами, соответствующими определенному положению в обществе, но никакой моды у викингов не существовало. Досовременное общество было консервативным. Люди в таком обществе могли носить простые или замысловатые украшения и при этом очень интересоваться эстетическими феноменами, однако общим свойством причесок, одежды, украшений и т. д. оставалась их неизменность в течение целых поколений. Древние римляне были тщеславны: как мужчины, так и женщины пользовались косметикой и парфюмерией, красили и завивали волосы или носили парики. И эти традиции тоже долго оставались неизменными. Иногда определенный обычай одной страны становился популярным в другой, что приводило к резкому изменению стиля, как это произошло, когда греки стали брить бороды, подражая Александру Великому. Однако подобная смена традиций не может быть названа модой, поскольку после этого греки продолжали бриться. В данном случае одну традиционную эстетическую норму сменила другая, а последующие перемены не были желанны и вообще оценены. Чтобы говорить о моде, недостаточно редких изменений. Мода появляется, когда данные изменения происходят ради самих изменений и довольно часто.

Как уже было указано, появление моды принято связывать с развитием капитализма, начавшимся во времена позднего Средневековья. Европа переживала тогда стремительное экономическое развитие, в результате чего возникла основа для относительно быстрых перемен в области культуры. Именно тогда люди впервые обнаружили, что модификация одежды подчиняется определенной логике. Эти изменения теперь не были редкими и случайными, они происходили постоянно и ради самих изменений. Основные формы одежды быстро видоизменялись, в то время как менее важные ее элементы трансформировались еще быстрее. Во времена позднего Средневековья одежда стала напоминать современную в ее индивидуальной приспособленности, а фасоны модифицировались без каких-либо причин, исходя только из самих изменений. В середине XIV века наблюдается развитие творческого подхода к моделированию одежды, использованию цветов и материалов. Варьировались ширина плеч и объем бюста, длина одежды, форма головных уборов и обуви и т. д. Подобные изменения становились все более кардинальными, пока не достигли своего апогея в XVI веке, когда отклонение одежды от контуров тела проявилось в наибольшей степени. Одежду изменяли в первую очередь ради удовольствия. Естественно, что подобные выдуманные трансформации стиля веками были доступны лишь богатому меньшинству, однако постепенно указанные тенденции влияли на все большую часть общества, по мере того как увеличивалась численность буржуазии, которая тоже хотела быть «модной».

Даже если можно утверждать, что мода появилась около 1350 года, более правильным было бы считать, что мода в ее современном значении – с быстрыми сменами и постоянным стремлением противопоставить себя обыденности и соответствовать своему времени – не обладала реальной силой до XVIII века. К этому времени городская буржуазия укрепляет свои позиции и пытается завоевать власть, принадлежащую феодальной аристократии. Одежда используется тогда в качестве знака принадлежности к определенному социальному статусу. В 70-х гг. XVIII века появляются первые журналы мод: английский «Lady’s Magazine» («Журнал для женщин» –

англ. – Прим. пер) (1770) и немецкий «Journal des Luxus und der Moden» («Журнал роскоши и моды» – нем. – Прим. пер.) (1786). (При этом модные журналы для мужчин не публиковались вплоть до 20-х годов XX века³¹.) Такие издания, бесспорно, способствовали более быстрому распространению новых тенденций в моде, донося информацию о том, что сейчас «in», а что «out», быстрее и до более широкого круга лиц, чем раньше.

Развитие моды является одним из основных процессов мировой истории, так как оно объясняет тенденции современности. Мода заключает в себе основную черту всего современного: отход от традиций. Ницше подчеркивает, что мода – это характерный элемент современного, потому что она является индикатором освобождения от влияния авторитетов

32. Но в моде определяющим также является и иной элемент, который современность не хотела бы признавать. Мода иррациональна. Она представляет собой изменения ради самих изменений, в то время как современный взгляд сводится к тому, что изменения ведут к все более рациональному самоопределению.

Модернизация основана на двух противоположных тенденциях, где освобождение всегда предполагает использование насилия, а выбор одной формы самореализации влечет за собой отказ от другой. Ролан Барт пишет: «Любая новая мода – это отказ от наследия, высвобождение из-под власти предшествующей моды»³³. Таким образом, новая мода является освобождением от старой. Проблема заключается в том, что в данном случае происходит замена одной доминирующей силы другой, и человек точно так же, как и раньше, подчиняется тирании новой моды. Современность освобождает нас от традиций, но делает рабами нового императива, как это точно сформулировал Артюр Рембо[6] в конце своей книги «Четверть года в аду»: «Мы должны быть полностью современными»

34.

Представление о «новом» появилось сравнительно недавно. Так, к примеру, средневековый человек подобными категориями не мыслил. В данном случае необходимо сделать уточнение. Естественно, люди всегда понимали, что определенные предметы новее других, и мы можем обнаружить примеры употребления латинского выражения «modernus» (которое значит «новый» или «новее» и от которого происходит понятие «современность») уже в VI веке, когда оно употреблялось для обозначения разницы между эпохой язычества и новым христианским периодом. Однако различие между «новым» и «старым» получило широкое применение гораздо позже. Появление нового восприятия времени и истории характеризуется тем, что люди начинают замечать наличие анахронизмов. Так, в средневековой живописи можно заметить, что библейские персонажи изображаются в одежде Средних веков. Святое семейство облачают в одежды, вполне подходящие членам семьи итальянского купца. Маловероятно, что тогда существовало какое-либо ясное понимание того, что эти персонажи на самом деле носили «старую» одежду, в то время как их изображали в «новой». Представление о «новом» впервые получило широкое распространение в конце XVIII века, в эпоху Просвещения. Философ Джанни Ваттимо[7] указывает на то, что современность представляет собой эпоху, в которой быть современным – это ценность сама по себе, или точнее говоря, в которой быть современным – это то основное достоинство, с которым соотносятся все остальные ценности

35. В данном случае быть «современным» означает быть «новым». Для современного человека характерен неофилический менталитет.

Практически все теоретики моды выделяют понятие «новое» (в смысле постоянной замены «новыми» объектами объектов, которые «новыми» были, но уже «устарели»), которое является существенной чертой моды. Насколько мне известно, лишь один исследователь, а именно архитектор Адольф Лоос[8], утверждал прямо противоположное. Парадоксально, но Лоос считал явление современным, только если оно носило продолжительный характер. Он писал, что только те объекты, которые остаются модными на протяжении длительного времени, заслуживают обозначения «мода»

36. Если что-либо выходит из моды после одного сезона, то, согласно Лоосу, это всего лишь кажется современным, на самом деле таковым не являясь. Он также полагал, что предметы без украшений дольше будут сохранять свою эстетическую ценность, чем предметы, богато украшенные, и следовательно, мужская мода должна будет заменить женскую³⁷. Лоос включает моду в прогрессивное мышление, в котором она получает все более чистое выражение и достигает своей цели, когда отказывается от украшений и изменений. Он также утверждает, что самым модным является человек, который меньше всех отличается от остальных³⁸. Однако понятие моды у Лооса настолько идиосинкразическое, что я не хотел бы принимать его во внимание.

Наверное, Кант первым из теоретиков моды утверждает, что «новое» является существенным признаком моды: «Таким образом, новизна делает моду привлекательной»³⁹. До него исследователи связывали понятие моды с красотой. Кант считает, что мода совсем не зависит от понятия красоты, а, наоборот, может «выражаться в невероятном и даже отчасти отталкивающем», то есть речь идет в большей степени о «превосходстве над другим», чем о достижении «хорошего вкуса»⁴⁰.

В данном случае Кант также более «современен», чем Шарль Бодлер, который связывает понятие моды с попытками достижения красоты. Бодлер описывает каждую отдельную моду как проявление «непрекращающихся усилий – более или менее успешных – добиться красоты, одной из многих попыток достичь идеала, который всегда остается предметом неудовлетворенной страсти человека»⁴¹. Можно сказать, что Бодлер, несмотря на все свое очарование модой, останавливается на полпути в ее анализе. Он хотел «сделать ударение на поэтическом и историческом компонентах моды, развивать постоянное в мимолетном»

42. Для Бодлера красота связана с поиском синтеза вечного и временного:

Красивое состоит из постоянного и неизменяемого элемента, ценность которого крайне сложно определить, а также относительного элемента, определяемого обстоятельствами и попеременно или в одно и то же время представляющего собой эпоху, моду, мораль, страсть. Без этого второго элемента, словно ублажающей, вызывающей приятные ощущения, будящей аппетит упаковки божественного пирожного, первый будет плохо усваиваемым, бессмысленным и несвойственным, человеческому естеству. Я бьюсь об заклад, что вы не найдете ни одного проявления красоты, которое бы не содержало этих элементов⁴³.

С последним утверждением не согласен Стефан Малларме[9]. Он подходит более радикально к мнению Бодлера и не ищет синтеза вечного и временного. Малларме с сентября по декабрь 1874 года был редактором журнала мод «La Derniere Mode», для которого он под разными псевдонимами писал абсолютно весь редакционный материал, в том числе статьи, содержащие конкретные советы о том, каким образом носить платья и шляпы и пр.⁴⁴ Красота в моде заключается не в тяге к чему-то вечному и совсем не в какой-либо функциональности, а лишь в ее чистой временности. В современной эстетике красота сопоставляется с временным, преходящим, которое абсолютно современно.

Постепенно красота также перестала быть центральной эстетической нормой, а требование новизны стало наиболее решающим, т. е. логика моды превзошла все остальные эстетические установления. Подобное особенно ярко проявляется в живописи и подобных ему искусствах. Поэт Поль Валери” критиковал подобные изменения: «Исключительный вкус к новизне показывает разрушение способности к критике, поскольку нет ничего легче, чем оценить новизну произведения»⁴⁵. Ролан Барт более рассудителен: «-Наше понимание мира больше не зависит от […] противоречия между возвышенным и низким, но от противопоставления Старого и Нового»⁴⁶.

Требование оригинальности стало мантрой культурного авангарда⁴⁷. В то же время очевидно, что любое предположительное достижение оригинальности включено в бесконечно больший контекст повторений. Когда художник или модельер создает что-нибудь новое, мы, в зависимости от того, насколько хорошо мы готовили наши домашние работы по истории искусства и моды, обнаружим, что «всегда имеется копия, являющаяся предпосылкой для оригинала», как это утверждает теоретик искусства Розалинда Краус[10]⁴⁸. Однако можно утверждать, что в основе преклонения авангарда перед новизной лежала цель создания абсолютно нового, которое уже нельзя будет заменить чем-либо ещё более новым, и что, таким образом, в данном случае нет полного совпадения с логикой моды. К примеру, подобные замыслы были у Марка Ротко[11], который в начале 50-х годов XX века заявил, что он и другие представители абстрактного экспрессионизма установили новый стандарт для искусства, который будет актуален на протяжении следующей тысячи лет⁴⁹. В действительности же этот стандарт применялся лишь в течение десятилетия, и хотя это были необычные десять лет, на больший срок его все равно не хватило. Мода, судя по всему, никогда не основывалась на подобной иллюзии и почти всегда исходила из того, что все новое через короткое время будет заменено еще более новым.

Как мода, так и современное искусство – возможно, потому что искусство подчинено логике моды, – подпадает под «инновационное давление⁵⁰. До появления модернизма художники должны были соблюдать определенные традиции, в то время как художники-модернисты обязаны были эти традиции нарушать, постоянно создавая что-нибудь новое. Постоянный отход от достигнутого не продиктован свободным выбором, а, скорее, является строгим правилом для современного искусства. Философ Борис Гройс[12] пишет: «Стремление к новизне показывает реальность нашей культуры, именно потому что оно лишено всех идеологических мотиваций и оправданий, а различие между верным, аутентичным нововведением и не являющимся таковым во внимание не принимается»⁵¹. То есть достаточно того, чтобы нечто было новым. Новое является самодостаточным, и нет необходимости, чтобы в нем содержалось что-ни-будь прогрессивное.

Предмет моды в принципе не должен обладать какими-либо определенными свойствами, за исключением новизны⁵². Принцип моды заключается в том, чтобы увеличивать скорость и делать предмет как можно быстрее немодным, чтобы опять создать новый. В данном случае показательна линия одежды «Gap», которая меняет всю серию продукции каждые восемь недель⁵³! Мода иррациональна в том смысле, что она нуждается в изменениях ради самих изменений, а не для «улучшения» объекта, к примеру, для его большей функциональности. Для моды важны поверхностные изменения, которые в действительности нужны только для того, чтобы сделать предмет немодным из-за каких-то незначительных, признаков, например числа пуговиц на пиджаке или длины юбки. Почему юбки становятся короче? Потому что они были длиннее. Почему их снова удлиняют? Потому что до этого их укоротили. То же самое и с другими предметами моды. Мода не идет дальше требования изменений ради них самих.

Чем обусловлены изменения в моде? Всегда существует соблазн попытаться найти соответствие между развитием моды в одежде и развитием общества, и безусловно, нам удастся найти здесь точки соприкосновения, потому что мода – важная составляющая этого общества, но все же в первую очередь она создается на фундаменте предыдущих мод, а не в виде комментария к жизнедеятельности общества или чего-нибудь подобного. Если в одном сезоне юбки длиннее, это совсем не означает, что общество стало более пуританским; это происходит потому, что до этого они были короче. Итак, мода развивается в большей степени по внутренним установлениям, а не исходя из взаимодействия с политическими изменениями в обществе⁵⁴. Она также не является стремлением достичь вечного идеала. В своих ранних работах социолог Жан Бодрийяр[13] имел склонность определять установленный идеал красоты, к которому стремится мода, утверждая, что «действительно красивая и в высшей степени красивая одежда положит конец моде как таковой»⁵⁵. В таком случае появится мода, которая станет последней. Однако впоследствии Бодрийяр поставил моду на первое место, подчинив ей все идеалы красоты. Мода не имеет телоса, некой конечной цели, в том смысле, что она не стремится достичь совершенства, высшего воплощения, которое делает ненужными все предшествующие достижения. Наиболее вероятно, что цель моды – быть потенциально бесконечной, т. е. постоянно создавать все новые формы.

С другой стороны, возникает резонный вопрос: насколько хватит этого потенциала новизны? Судя по многочисленным показам мод, очевидно, что на развитие новых идей уходит совсем немного времени. В таком случае более естественно создавать вариации на основе предшествующих направлений моды. Не вызывает сомнения существование в течение длительного времени определенных основополагающих тенденций в моде, например, упрощение фасонов и все большее обнажение, имевшие место в последние столетия, однако на протяжении этого периода существовало большое количество вариаций. После прямых линий и крайнего аскетизма, присущих модернизму 20-30-х гг., появился стиль «нью лук», или «новый облик», созданный домом моды «Кристиан Диор» с изобилием материалов и возвращением к более «буржуазной» моде, отражающей традиционные представления о половой принадлежности. Стиль явил собой радикальное обновление, но в определенном смысле был ретромодой. Диор в большой степени способствовал ускорению темпов модификации моды, каждый сезон поражая новыми, неожиданными решениями, в то время как мода развивалась значительно медленнее, чем сейчас.

Время и пространство все более сжимаются. Объективные показатели, конечно же, не меняются, но жизненное время и жизненное пространство «сокращаются». Это проявляется и во временных характеристиках моды. Раньше мода имела склонность к более линейному развитию, которое затем в значительной степени становится цикличным. Следует уточнить, что мода всегда имела элемент цикличности, и уже в XV веке начали копировать стиль XIV века⁵⁶. Однако раньше циклы развития моды были более длительными, и создавалось впечатление поступательного развития моды, в то время как в данный момент это развитие представляется целиком и полностью спиралевидным. Наблюдаемая в последнее десятилетие свобода, царящая в моде, используется в большей степени не для создания новых форм, а для импровизаций со старыми⁵⁷. На сегодняшний день едва ли правомерно утверждать, что определенная мода более современна с исторической точки зрения, чем другие. Все моды исторически сопоставимы.

Мода существует на стыке забвения и памяти, постоянно воскрешая свое прошлое для его рециркуляции и одновременно забывая, что прошлое в действительности уже было, так как мода по своей сути должна всегда быть актуальной. И чем быстрее она развивается, тем скорее мы ее забываем. Милан Кундера по этому поводу пишет: «Степень неспешности прямо пропорциональна интенсивности памяти; степень быстроты прямо пропорциональна интенсивности забвения»⁵⁸. Но так ли это? Не стала ли современная мода как раз по причине ее чрезвычайной быстротечности обладать хорошей памятью? Ролан Барт утверждает в своей объемной книге, посвященной моде, что последняя представляет собой пространную беседу, которая отвергает возможность диалога со своим собственным прошлым⁵⁹. Книга Барта вышла в 1967 году. С тех пор мода во все большей степени представляет собой именно такой диалог со своим прошлым, причем его достижения постоянно используются для замещения нового.

Сущность моды заключается в непостоянстве. В ее основании лежит требование радикального обновления, постоянная охота за оригинальностью. Мода будет существовать, пока она будет в состоянии двигаться дальше. Она циклична, и ее периоды длятся от демонстрации моды до замещения. Принципом моды является постоянное уменьшение длины цикла, чтобы создать наибольшее число последовательных мод. Таким образом, идеальная мода будет существовать лишь мгновение, пока на ее место не встанет новая. Постепенно мода приближается к реализации указанного принципа, так как ее циклы становятся все короче. В XIX веке они длились десятки лет, а начиная с 70-х годов XX века сократились до одного сезона. Многие согласны с тем, что эти циклы значительно сократились с XIX века, а особенно в последние 50 лет. Естественно, что при подобном темпе никому не удается создавать радикально новые стили, и рециркуляция предыдущих течений стала нормой в моде. От кутюр 1970-х не содержала никаких особых новшеств, а, скорее, представляла собой дальнейшее развитие 60-х, хотя и с большим упором на «естественность». Мода 80-х также не привнесла ничего нового и полностью копировала предыдущие этапы, но уже без ностальгических ноток 70-х. Когда же мы подходим к 90-м годам XX века, то затрудняемся обнаружить что-либо, кроме бесконечного ряда повторений, хотя и в весьма впечатляющих вариантах. Сейчас подобная рециркуляция редко бывает абсолютной в том смысле, что она не копирует полностью предшествующие фасоны одежды. Скорее, речь идет о различных комбинациях элементов предыдущих модных течений или об их экстремальных вариантах. В равной степени относится это и к повторениям, имевшим место в коллекциях тех современных дизайнеров, которые полагают, что пришел конец истории моды, и больше не верят в то, что возможно движение дальше, так что единственной возможностью остается копирование прошлых стилей в различных вариантах. А связь с их историческим возникновением прослеживается все слабее. Мода деконтекстуализируется и реконтекстуализируется, а те виды одежды, которые заимствуются из других традиций, больше не имеют определенного происхождения⁶⁰.

Рециркуляция также ускоряется, и мы сейчас столкнулись с тем, что практически все стили накладываются друг на друга. Временной промежуток между «новой» модой и модой, к которой мы возвращаемся, постоянно сокращался, пока не исчез полностью. Мартин Маржьела[14] нарушил четкие правила моды, когда повторил свои предыдущие модели в новой коллекции, и тем самым противопоставил себя требованию «новизны». Однако это говорит о том, что Маржьела понял невозможность создания абсолютно нового каждый сезон. Он развивал данную идею различными способами, например представив в 1997 году «новую» одежду, сделанную полностью из старых коллекций: он взял по одной модели из 18 своих коллекций, а потом дополнительно «состарил» ее, погружая в специальные средства, рассеивая на нее бактерии и покрывая ее дрожжевым и плесневым грибком, перед тем как выставить коллекцию в музее Боймансван Бенинген в Роттердаме.

Если Вальтер Беньямин прав в том, что мода – «вечное возращение нового»⁶¹, весьма сложно вообразить что-нибудь менее соответствующее времени, чем мода. Представляется, что «новое» непосредственно связано с прошлым. Более верным, чем вечное возвращение нового, кажется правило о вечном возвращении того же самого. Мода больше не кажется нам некой неожиданностью. Новые коллекции демонстрируются для прессы годом раньше, и их развитие предсказуемо. И теперь вообще больше не имеет смысла говорить о «циклах моды», поскольку цикличность предполагает, что нечто «в моде», пока оно «из моды» не выходит. С начала 90-х годов XX века процесс рециркуляции достиг такой быстроты, что не успевает предмет выйти из моды, как уже снова становится актуальным. В результате современная мода характеризуется одновременностью существования всех стилей. Благодаря постоянному ускорению рециркуляции мы достигли такого пункта, в котором мода, полностью реализовав свой потенциал, отказалась от своей логики.

Раньше мода развивалась в соответствии с тенденцией модернизма, причем новая мода приходила на смену всем предыдущим и делала их ненужными. Традиционная логика моды – это логика замещения. Однако за последние десять лет возникла новая логика дополнения, при которой все тенденции подвержены рециркуляции, а новые направления в моде не заменяют абсолютно все в предшествующих, а, скорее, довольствуются дополнениями к ним⁶². Логика замещения сама была заменена логикой дополнения, другими словами логикой аккумуляции, когда принцип, предписывающий замену старого новым, больше не имеет силы. Теперь, напротив, старое и новое сосуществуют – или, точнее, старое сосуществует со старым – одновременно. Как говорит Энди Уорхол[15] в отношении искусства: «Есть место для всего»⁶³. Изменился сам modus operandi моды. Традиционно мода требовала постоянного дополнения новыми объектами, которые скоро уже сами нуждались в дополнении. Целью моды является непрекращающееся развитие системы, которая замещает уже существующее новым, за тем исключением, что новое должно быть предпочтительнее по сравнению с уже существующим. Мода не имеет определенной конечной цели, кроме вечной реализации и развития своей собственной логики. Но когда эта логика стала достаточно радикальной, она преобразилась из замещающей в логику дополняющую. Проблема дополняющей логики состоит в том, что она не в состоянии достаточно быстро делать предметы ненужными.

В представлениях утопистов моде обычно нет места. Подобное положение вещей мы обнаруживаем уже в «Утопии» Томаса Мора, где все люди используют один тип функциональной одежды, которая не имеет окраски и не изменяется в течение столетий⁶⁴. Мор также предает большое значение тому, чтобы вся одежда использовалась, пока полностью не износится⁶⁵. Тоталитарные режимы также отличаются тенденцией к унификации внешности граждан. В данном случае хорошим примером является костюм Мао. Борис Гройс считает, что мода антиутопична и антитоталитарна, поскольку ее постоянное изменение предоставляет возможность для выражения универсальных истин, которые могут определить будущее⁶⁶. Можно сказать, таким образом, что антитоталитарная компонента моды является следствием ее антиутопической составляющей, однако, с другой стороны, мода представляет собой, возможно, одно из самых тоталитарных явлений в современном мире, которое диктует свою логику практически во всех сферах и тем самым становится всеобщим. Мода завоевала большинство областей человеческой жизни, но в результате утратила саму себя. Она везде, но это значит и нигде. Может ли существовать что-нибудь наподобие моды, но без доминирующего стиля или, по крайней мере, с минимальным числом таких стилей? Начиная с 60-х годов XX века в моде не наблюдается превосходства какой-либо одной тенденции. Мы видим обширный полиморфизм. Абсолютно «модный» стиль не предполагает использования большинством определенной общности или культуры. Напротив, широкое распространение моды говорит о том, что эта мода прекращается. Действительно отвечающий критериям модности стиль, скорее, является стилем меньшинства, который еще не захватил большинство или, по крайней мере, большое количество людей.

Таким образом, мода никогда не существует: она постоянно находится в процессе возникновения. В настоящее время нечто подобное, находящееся в процессе возникновения, отсутствует, а, скорее, отсутствует постоянный резерв стилей, пригодных для рециркуляции, то есть в действительности нет того, что было бы более «модным», чем другое.

Некоторые модельеры не только используют старые тенденции в своих новых коллекциях. Они идут дальше в этой рециркуляции старого и создают новую моду, исходя из своих собственных предшествующих коллекций. Мартин Маржьела был, возможно, в этом первым, но Диана фон Фурстенберг выразила идею еще отчетливее, когда создала в 2001 году точную копию платья, представленного ею в 1972 году, и использовала точно такую же рекламу, которая анонсировала новинку в 1972-м. Dolce&Gab-bana[16] и Prada открыли бутики, в которых продают модели своих старых коллекций. Вивьен Вествуд[17] производит одежду из старой продукции на заказ. Маноло Бланик[18] запустил производство обуви из старых коллекций, a Fendi сделали то же самое с сумками. Если мода в значительной части руководствуется рециркуляцией, почему бы человеку точно так же не повторять самого себя. Однако сложно представить себе значительный прорыв в отношении основной идеи моды, когда предшествующее всегда должно порождать что-то новое.

Беньямин ставит вопрос о том, что, вероятно, мода умирает по той причине, что уже больше нельзя увеличить скорость ее развития⁶⁷. Но не объясняется ли эта смерть, скорее, тем, что мода достигла критической скорости, которая изменила всю ее логику?

Ларс Свендсен. Философия моды

   Безусловно, на планете найдется масса людей, безразличных к моде, но в нашей части мира в данный исторический момент практически невозможно стоять вне поля воздействия данного феномена. Беднейшие люди, живущие рядом с нами, тоже испытывают на себе влияние моды посредством осознания того, что не могут по-настоящему соответствовать ее веяниям. Быть вне игры и выйти из нее осознанно – значит оставаться в поле ее действия. Все, кто читает эту книгу, – граждане мира моды.

   Make it new!

Ezra Pound (1934)

   A new idea.
   A new look.
   A new sex.
   A new pair of underwear.

Andy Warhol: From A to В and back again (1975)

   Обновите это!

Эзра Паунд (1934)

   Новая идея.
   Новый облик.
   Новый секс.
   Новая пара нижнего белья.

Энди Уорхол: «От А к Б и обратно» (1975)

   Мода не универсальна. Она не является феноменом, распространенным повсеместно и во все времена. Она не обусловлена ни природой человека, ни основными механизмами, действующими в группах. Она возникла в определенной среде, после чего постепенно преобразовала многие общества и социальные сферы в соответствии со своей логикой.
   Распространенным является утверждение, что мода в одежде появилась во времена позднего Средневековья, возможно, в начале эпохи Возрождения, в связи с развитием капитализма. Данный аргумент основывается на том, что в античные времена греки и римляне не могли говорить о моде в сегодняшнем смысле, поскольку в то время отсутствовала индивидуальная, эстетическая автономия в выборе одежды, хотя и была некоторая возможность для вариаций. Со времен Римской империи и до XIV века одежда европейцев не особенно сильно изменилась. Конечно, и в этот период имели место определенные вариации в отношении материала и отдельных деталей, но форма одежды в основном оставалась неизменной. Бедные и богатые носили одежду практически одинакового фасона, однако богатые использовали более дорогие ткани с узором. Желание украсить себя не есть что-то новое в истории человечества, но то, как человек украшал себя в досовременный период, не было модой. К примеру, викингов, без сомнения, занимал их внешний вид. У них было принято носить гребень на поясе, который был украшен символами, соответствующими определенному положению в обществе, но никакой моды у викингов не существовало. Досовременное общество было консервативным. Люди в таком обществе могли носить простые или замысловатые украшения и при этом очень интересоваться эстетическими феноменами, однако общим свойством причесок, одежды, украшений и т. д. оставалась их неизменность в течение целых поколений. Древние римляне были тщеславны: как мужчины, так и женщины пользовались косметикой и парфюмерией, красили и завивали волосы или носили парики. И эти традиции тоже долго оставались неизменными. Иногда определенный обычай одной страны становился популярным в другой, что приводило к резкому изменению стиля, как это произошло, когда греки стали брить бороды, подражая Александру Великому. Однако подобная смена традиций не может быть названа модой, поскольку после этого греки продолжали бриться. В данном случае одну традиционную эстетическую норму сменила другая, а последующие перемены не были желанны и вообще оценены. Чтобы говорить о моде, недостаточно редких изменений. Мода появляется, когда данные изменения происходят ради самих изменений и довольно часто.
   Как уже было указано, появление моды принято связывать с развитием капитализма, начавшимся во времена позднего Средневековья. Европа переживала тогда стремительное экономическое развитие, в результате чего возникла основа для относительно быстрых перемен в области культуры. Именно тогда люди впервые обнаружили, что модификация одежды подчиняется определенной логике. Эти изменения теперь не были редкими и случайными, они происходили постоянно и ради самих изменений. Основные формы одежды быстро видоизменялись, в то время как менее важные ее элементы трансформировались еще быстрее. Во времена позднего Средневековья одежда стала напоминать современную в ее индивидуальной приспособленности, а фасоны модифицировались без каких-либо причин, исходя только из самих изменений. В середине XIV века наблюдается развитие творческого подхода к моделированию одежды, использованию цветов и материалов. Варьировались ширина плеч и объем бюста, длина одежды, форма головных уборов и обуви и т. д. Подобные изменения становились все более кардинальными, пока не достигли своего апогея в XVI веке, когда отклонение одежды от контуров тела проявилось в наибольшей степени. Одежду изменяли в первую очередь ради удовольствия. Естественно, что подобные выдуманные трансформации стиля веками были доступны лишь богатому меньшинству, однако постепенно указанные тенденции влияли на все большую часть общества, по мере того как увеличивалась численность буржуазии, которая тоже хотела быть «модной».
   Даже если можно утверждать, что мода появилась около 1350 года, более правильным было бы считать, что мода в ее современном значении – с быстрыми сменами и постоянным стремлением противопоставить себя обыденности и соответствовать своему времени – не обладала реальной силой до XVIII века. К этому времени городская буржуазия укрепляет свои позиции и пытается завоевать власть, принадлежащую феодальной аристократии. Одежда используется тогда в качестве знака принадлежности к определенному социальному статусу. В 70-х гг. XVIII века появляются первые журналы мод: английский «Lady’s Magazine» («Журнал для женщин» – англ. – Прим. пер) (1770) и немецкий «Journal des Luxus und der Moden» («Журнал роскоши и моды» – нем. – Прим. пер.) (1786). (При этом модные журналы для мужчин не публиковались вплоть до 20-х годов XX века³¹.) Такие издания, бесспорно, способствовали более быстрому распространению новых тенденций в моде, донося информацию о том, что сейчас «in», а что «out», быстрее и до более широкого круга лиц, чем раньше.
   Развитие моды является одним из основных процессов мировой истории, так как оно объясняет тенденции современности. Мода заключает в себе основную черту всего современного: отход от традиций. Ницше подчеркивает, что мода – это характерный элемент современного, потому что она является индикатором освобождения от влияния авторитетов³². Но в моде определяющим также является и иной элемент, который современность не хотела бы признавать. Мода иррациональна. Она представляет собой изменения ради самих изменений, в то время как современный взгляд сводится к тому, что изменения ведут к все более рациональному самоопределению.
   Модернизация основана на двух противоположных тенденциях, где освобождение всегда предполагает использование насилия, а выбор одной формы самореализации влечет за собой отказ от другой. Ролан Барт пишет: «Любая новая мода – это отказ от наследия, высвобождение из-под власти предшествующей моды»³³. Таким образом, новая мода является освобождением от старой. Проблема заключается в том, что в данном случае происходит замена одной доминирующей силы другой, и человек точно так же, как и раньше, подчиняется тирании новой моды. Современность освобождает нас от традиций, но делает рабами нового императива, как это точно сформулировал Артюр Рембо^[6] в конце своей книги «Четверть года в аду»: «Мы должны быть полностью современными»³⁴.
   Представление о «новом» появилось сравнительно недавно. Так, к примеру, средневековый человек подобными категориями не мыслил. В данном случае необходимо сделать уточнение. Естественно, люди всегда понимали, что определенные предметы новее других, и мы можем обнаружить примеры употребления латинского выражения «modernus» (которое значит «новый» или «новее» и от которого происходит понятие «современность») уже в VI веке, когда оно употреблялось для обозначения разницы между эпохой язычества и новым христианским периодом. Однако различие между «новым» и «старым» получило широкое применение гораздо позже. Появление нового восприятия времени и истории характеризуется тем, что люди начинают замечать наличие анахронизмов. Так, в средневековой живописи можно заметить, что библейские персонажи изображаются в одежде Средних веков. Святое семейство облачают в одежды, вполне подходящие членам семьи итальянского купца. Маловероятно, что тогда существовало какое-либо ясное понимание того, что эти персонажи на самом деле носили «старую» одежду, в то время как их изображали в «новой». Представление о «новом» впервые получило широкое распространение в конце XVIII века, в эпоху Просвещения. Философ Джанни Ваттимо^[7] указывает на то, что современность представляет собой эпоху, в которой быть современным – это ценность сама по себе, или точнее говоря, в которой быть современным – это то основное достоинство, с которым соотносятся все остальные ценности³⁵. В данном случае быть «современным» означает быть «новым». Для современного человека характерен неофилический менталитет.
   Практически все теоретики моды выделяют понятие «новое» (в смысле постоянной замены «новыми» объектами объектов, которые «новыми» были, но уже «устарели»), которое является существенной чертой моды. Насколько мне известно, лишь один исследователь, а именно архитектор Адольф Лоос^[8], утверждал прямо противоположное. Парадоксально, но Лоос считал явление современным, только если оно носило продолжительный характер. Он писал, что только те объекты, которые остаются модными на протяжении длительного времени, заслуживают обозначения «мода»³⁶. Если что-либо выходит из моды после одного сезона, то, согласно Лоосу, это всего лишь кажется современным, на самом деле таковым не являясь. Он также полагал, что предметы без украшений дольше будут сохранять свою эстетическую ценность, чем предметы, богато украшенные, и следовательно, мужская мода должна будет заменить женскую³⁷. Лоос включает моду в прогрессивное мышление, в котором она получает все более чистое выражение и достигает своей цели, когда отказывается от украшений и изменений. Он также утверждает, что самым модным является человек, который меньше всех отличается от остальных³⁸. Однако понятие моды у Лооса настолько идиосинкразическое, что я не хотел бы принимать его во внимание.
   Наверное, Кант первым из теоретиков моды утверждает, что «новое» является существенным признаком моды: «Таким образом, новизна делает моду привлекательной»³⁹. До него исследователи связывали понятие моды с красотой. Кант считает, что мода совсем не зависит от понятия красоты, а, наоборот, может «выражаться в невероятном и даже отчасти отталкивающем», то есть речь идет в большей степени о «превосходстве над другим», чем о достижении «хорошего вкуса»⁴⁰.
   В данном случае Кант также более «современен», чем Шарль Бодлер, который связывает понятие моды с попытками достижения красоты. Бодлер описывает каждую отдельную моду как проявление «непрекращающихся усилий – более или менее успешных – добиться красоты, одной из многих попыток достичь идеала, который всегда остается предметом неудовлетворенной страсти человека»⁴¹. Можно сказать, что Бодлер, несмотря на все свое очарование модой, останавливается на полпути в ее анализе. Он хотел «сделать ударение на поэтическом и историческом компонентах моды, развивать постоянное в мимолетном»⁴². Для Бодлера красота связана с поиском синтеза вечного и временного:
 
   Красивое состоит из постоянного и неизменяемого элемента, ценность которого крайне сложно определить, а также относительного элемента, определяемого обстоятельствами и попеременно или в одно и то же время представляющего собой эпоху, моду, мораль, страсть. Без этого второго элемента, словно ублажающей, вызывающей приятные ощущения, будящей аппетит упаковки божественного пирожного, первый будет плохо усваиваемым, бессмысленным и несвойственным, человеческому естеству. Я бьюсь об заклад, что вы не найдете ни одного проявления красоты, которое бы не содержало этих элементов⁴³.
 
   С последним утверждением не согласен Стефан Малларме^[9]. Он подходит более радикально к мнению Бодлера и не ищет синтеза вечного и временного. Малларме с сентября по декабрь 1874 года был редактором журнала мод «La Derniere Mode», для которого он под разными псевдонимами писал абсолютно весь редакционный материал, в том числе статьи, содержащие конкретные советы о том, каким образом носить платья и шляпы и пр.⁴⁴ Красота в моде заключается не в тяге к чему-то вечному и совсем не в какой-либо функциональности, а лишь в ее чистой временности. В современной эстетике красота сопоставляется с временным, преходящим, которое абсолютно современно.
   Постепенно красота также перестала быть центральной эстетической нормой, а требование новизны стало наиболее решающим, т. е. логика моды превзошла все остальные эстетические установления. Подобное особенно ярко проявляется в живописи и подобных ему искусствах. Поэт Поль Валери” критиковал подобные изменения: «Исключительный вкус к новизне показывает разрушение способности к критике, поскольку нет ничего легче, чем оценить новизну произведения»⁴⁵. Ролан Барт более рассудителен: «-Наше понимание мира больше не зависит от […] противоречия между возвышенным и низким, но от противопоставления Старого и Нового»⁴⁶.
   Требование оригинальности стало мантрой культурного авангарда⁴⁷. В то же время очевидно, что любое предположительное достижение оригинальности включено в бесконечно больший контекст повторений. Когда художник или модельер создает что-нибудь новое, мы, в зависимости от того, насколько хорошо мы готовили наши домашние работы по истории искусства и моды, обнаружим, что «всегда имеется копия, являющаяся предпосылкой для оригинала», как это утверждает теоретик искусства Розалинда Краус^[10]48. Однако можно утверждать, что в основе преклонения авангарда перед новизной лежала цель создания абсолютно нового, которое уже нельзя будет заменить чем-либо ещё более новым, и что, таким образом, в данном случае нет полного совпадения с логикой моды. К примеру, подобные замыслы были у Марка Ротко^[11], который в начале 50-х годов XX века заявил, что он и другие представители абстрактного экспрессионизма установили новый стандарт для искусства, который будет актуален на протяжении следующей тысячи лет⁴⁹. В действительности же этот стандарт применялся лишь в течение десятилетия, и хотя это были необычные десять лет, на больший срок его все равно не хватило. Мода, судя по всему, никогда не основывалась на подобной иллюзии и почти всегда исходила из того, что все новое через короткое время будет заменено еще более новым.
   Как мода, так и современное искусство – возможно, потому что искусство подчинено логике моды, – подпадает под «инновационное давление⁵⁰. До появления модернизма художники должны были соблюдать определенные традиции, в то время как художники-модернисты обязаны были эти традиции нарушать, постоянно создавая что-нибудь новое. Постоянный отход от достигнутого не продиктован свободным выбором, а, скорее, является строгим правилом для современного искусства. Философ Борис Гройс^[12] пишет: «Стремление к новизне показывает реальность нашей культуры, именно потому что оно лишено всех идеологических мотиваций и оправданий, а различие между верным, аутентичным нововведением и не являющимся таковым во внимание не принимается»⁵¹. То есть достаточно того, чтобы нечто было новым. Новое является самодостаточным, и нет необходимости, чтобы в нем содержалось что-ни-будь прогрессивное.
   Предмет моды в принципе не должен обладать какими-либо определенными свойствами, за исключением новизны⁵². Принцип моды заключается в том, чтобы увеличивать скорость и делать предмет как можно быстрее немодным, чтобы опять создать новый. В данном случае показательна линия одежды «Gap», которая меняет всю серию продукции каждые восемь недель⁵³! Мода иррациональна в том смысле, что она нуждается в изменениях ради самих изменений, а не для «улучшения» объекта, к примеру, для его большей функциональности. Для моды важны поверхностные изменения, которые в действительности нужны только для того, чтобы сделать предмет немодным из-за каких-то незначительных, признаков, например числа пуговиц на пиджаке или длины юбки. Почему юбки становятся короче? Потому что они были длиннее. Почему их снова удлиняют? Потому что до этого их укоротили. То же самое и с другими предметами моды. Мода не идет дальше требования изменений ради них самих.
   Чем обусловлены изменения в моде? Всегда существует соблазн попытаться найти соответствие между развитием моды в одежде и развитием общества, и безусловно, нам удастся найти здесь точки соприкосновения, потому что мода – важная составляющая этого общества, но все же в первую очередь она создается на фундаменте предыдущих мод, а не в виде комментария к жизнедеятельности общества или чего-нибудь подобного. Если в одном сезоне юбки длиннее, это совсем не означает, что общество стало более пуританским; это происходит потому, что до этого они были короче. Итак, мода развивается в большей степени по внутренним установлениям, а не исходя из взаимодействия с политическими изменениями в обществе⁵⁴. Она также не является стремлением достичь вечного идеала. В своих ранних работах социолог Жан Бодрийяр^[13] имел склонность определять установленный идеал красоты, к которому стремится мода, утверждая, что «действительно красивая и в высшей степени красивая одежда положит конец моде как таковой»⁵⁵. В таком случае появится мода, которая станет последней. Однако впоследствии Бодрийяр поставил моду на первое место, подчинив ей все идеалы красоты. Мода не имеет телоса, некой конечной цели, в том смысле, что она не стремится достичь совершенства, высшего воплощения, которое делает ненужными все предшествующие достижения. Наиболее вероятно, что цель моды – быть потенциально бесконечной, т. е. постоянно создавать все новые формы.
   С другой стороны, возникает резонный вопрос: насколько хватит этого потенциала новизны? Судя по многочисленным показам мод, очевидно, что на развитие новых идей уходит совсем немного времени. В таком случае более естественно создавать вариации на основе предшествующих направлений моды. Не вызывает сомнения существование в течение длительного времени определенных основополагающих тенденций в моде, например, упрощение фасонов и все большее обнажение, имевшие место в последние столетия, однако на протяжении этого периода существовало большое количество вариаций. После прямых линий и крайнего аскетизма, присущих модернизму 20-30-х гг., появился стиль «нью лук», или «новый облик», созданный домом моды «Кристиан Диор» с изобилием материалов и возвращением к более «буржуазной» моде, отражающей традиционные представления о половой принадлежности. Стиль явил собой радикальное обновление, но в определенном смысле был ретромодой. Диор в большой степени способствовал ускорению темпов модификации моды, каждый сезон поражая новыми, неожиданными решениями, в то время как мода развивалась значительно медленнее, чем сейчас.
   Время и пространство все более сжимаются. Объективные показатели, конечно же, не меняются, но жизненное время и жизненное пространство «сокращаются». Это проявляется и во временных характеристиках моды. Раньше мода имела склонность к более линейному развитию, которое затем в значительной степени становится цикличным. Следует уточнить, что мода всегда имела элемент цикличности, и уже в XV веке начали копировать стиль XIV века⁵⁶. Однако раньше циклы развития моды были более длительными, и создавалось впечатление поступательного развития моды, в то время как в данный момент это развитие представляется целиком и полностью спиралевидным. Наблюдаемая в последнее десятилетие свобода, царящая в моде, используется в большей степени не для создания новых форм, а для импровизаций со старыми⁵⁷. На сегодняшний день едва ли правомерно утверждать, что определенная мода более современна с исторической точки зрения, чем другие. Все моды исторически сопоставимы.
   Мода существует на стыке забвения и памяти, постоянно воскрешая свое прошлое для его рециркуляции и одновременно забывая, что прошлое в действительности уже было, так как мода по своей сути должна всегда быть актуальной. И чем быстрее она развивается, тем скорее мы ее забываем. Милан Кундера по этому поводу пишет: «Степень неспешности прямо пропорциональна интенсивности памяти; степень быстроты прямо пропорциональна интенсивности забвения»⁵⁸. Но так ли это? Не стала ли современная мода как раз по причине ее чрезвычайной быстротечности обладать хорошей памятью? Ролан Барт утверждает в своей объемной книге, посвященной моде, что последняя представляет собой пространную беседу, которая отвергает возможность диалога со своим собственным прошлым⁵⁹. Книга Барта вышла в 1967 году. С тех пор мода во все большей степени представляет собой именно такой диалог со своим прошлым, причем его достижения постоянно используются для замещения нового.
   Сущность моды заключается в непостоянстве. В ее основании лежит требование радикального обновления, постоянная охота за оригинальностью. Мода будет существовать, пока она будет в состоянии двигаться дальше. Она циклична, и ее периоды длятся от демонстрации моды до замещения. Принципом моды является постоянное уменьшение длины цикла, чтобы создать наибольшее число последовательных мод. Таким образом, идеальная мода будет существовать лишь мгновение, пока на ее место не встанет новая. Постепенно мода приближается к реализации указанного принципа, так как ее циклы становятся все короче. В XIX веке они длились десятки лет, а начиная с 70-х годов XX века сократились до одного сезона. Многие согласны с тем, что эти циклы значительно сократились с XIX века, а особенно в последние 50 лет. Естественно, что при подобном темпе никому не удается создавать радикально новые стили, и рециркуляция предыдущих течений стала нормой в моде. От кутюр 1970-х не содержала никаких особых новшеств, а, скорее, представляла собой дальнейшее развитие 60-х, хотя и с большим упором на «естественность». Мода 80-х также не привнесла ничего нового и полностью копировала предыдущие этапы, но уже без ностальгических ноток 70-х. Когда же мы подходим к 90-м годам XX века, то затрудняемся обнаружить что-либо, кроме бесконечного ряда повторений, хотя и в весьма впечатляющих вариантах. Сейчас подобная рециркуляция редко бывает абсолютной в том смысле, что она не копирует полностью предшествующие фасоны одежды. Скорее, речь идет о различных комбинациях элементов предыдущих модных течений или об их экстремальных вариантах. В равной степени относится это и к повторениям, имевшим место в коллекциях тех современных дизайнеров, которые полагают, что пришел конец истории моды, и больше не верят в то, что возможно движение дальше, так что единственной возможностью остается копирование прошлых стилей в различных вариантах. А связь с их историческим возникновением прослеживается все слабее. Мода деконтекстуализируется и реконтекстуализируется, а те виды одежды, которые заимствуются из других традиций, больше не имеют определенного происхождения⁶⁰.
   Рециркуляция также ускоряется, и мы сейчас столкнулись с тем, что практически все стили накладываются друг на друга. Временной промежуток между «новой» модой и модой, к которой мы возвращаемся, постоянно сокращался, пока не исчез полностью. Мартин Маржьела^[14] нарушил четкие правила моды, когда повторил свои предыдущие модели в новой коллекции, и тем самым противопоставил себя требованию «новизны». Однако это говорит о том, что Маржьела понял невозможность создания абсолютно нового каждый сезон. Он развивал данную идею различными способами, например представив в 1997 году «новую» одежду, сделанную полностью из старых коллекций: он взял по одной модели из 18 своих коллекций, а потом дополнительно «состарил» ее, погружая в специальные средства, рассеивая на нее бактерии и покрывая ее дрожжевым и плесневым грибком, перед тем как выставить коллекцию в музее Боймансван Бенинген в Роттердаме.
   Если Вальтер Беньямин прав в том, что мода – «вечное возращение нового»⁶¹, весьма сложно вообразить что-нибудь менее соответствующее времени, чем мода. Представляется, что «новое» непосредственно связано с прошлым. Более верным, чем вечное возвращение нового, кажется правило о вечном возвращении того же самого. Мода больше не кажется нам некой неожиданностью. Новые коллекции демонстрируются для прессы годом раньше, и их развитие предсказуемо. И теперь вообще больше не имеет смысла говорить о «циклах моды», поскольку цикличность предполагает, что нечто «в моде», пока оно «из моды» не выходит. С начала 90-х годов XX века процесс рециркуляции достиг такой быстроты, что не успевает предмет выйти из моды, как уже снова становится актуальным. В результате современная мода характеризуется одновременностью существования всех стилей. Благодаря постоянному ускорению рециркуляции мы достигли такого пункта, в котором мода, полностью реализовав свой потенциал, отказалась от своей логики.

Читать книгу Философия моды Ларс Свендсен : онлайн чтение

Принцип моды – новое

Make it new!

Ezra Pound (1934)

A new idea.

A new look.

A new sex.

A new pair of underwear.

Andy Warhol: From A to В and back again (1975)

Обновите это!

Эзра Паунд (1934)

Новая идея.

Новый облик.

Новый секс.

Новая пара нижнего белья.

Энди Уорхол: «От А к Б и обратно» (1975)

Мода не универсальна. Она не является феноменом, распространенным повсеместно и во все времена. Она не обусловлена ни природой человека, ни основными механизмами, действующими в группах. Она возникла в определенной среде, после чего постепенно преобразовала многие общества и социальные сферы в соответствии со своей логикой.

Распространенным является утверждение, что мода в одежде появилась во времена позднего Средневековья, возможно, в начале эпохи Возрождения, в связи с развитием капитализма. Данный аргумент основывается на том, что в античные времена греки и римляне не могли говорить о моде в сегодняшнем смысле, поскольку в то время отсутствовала индивидуальная, эстетическая автономия в выборе одежды, хотя и была некоторая возможность для вариаций. Со времен Римской империи и до XIV века одежда европейцев не особенно сильно изменилась. Конечно, и в этот период имели место определенные вариации в отношении материала и отдельных деталей, но форма одежды в основном оставалась неизменной. Бедные и богатые носили одежду практически одинакового фасона, однако богатые использовали более дорогие ткани с узором. Желание украсить себя не есть что-то новое в истории человечества, но то, как человек украшал себя в досовременный период, не было модой. К примеру, викингов, без сомнения, занимал их внешний вид. У них было принято носить гребень на поясе, который был украшен символами, соответствующими определенному положению в обществе, но никакой моды у викингов не существовало. Досовременное общество было консервативным. Люди в таком обществе могли носить простые или замысловатые украшения и при этом очень интересоваться эстетическими феноменами, однако общим свойством причесок, одежды, украшений и т. д. оставалась их неизменность в течение целых поколений. Древние римляне были тщеславны: как мужчины, так и женщины пользовались косметикой и парфюмерией, красили и завивали волосы или носили парики. И эти традиции тоже долго оставались неизменными. Иногда определенный обычай одной страны становился популярным в другой, что приводило к резкому изменению стиля, как это произошло, когда греки стали брить бороды, подражая Александру Великому. Однако подобная смена традиций не может быть названа модой, поскольку после этого греки продолжали бриться. В данном случае одну традиционную эстетическую норму сменила другая, а последующие перемены не были желанны и вообще оценены. Чтобы говорить о моде, недостаточно редких изменений. Мода появляется, когда данные изменения происходят ради самих изменений и довольно часто.

Как уже было указано, появление моды принято связывать с развитием капитализма, начавшимся во времена позднего Средневековья. Европа переживала тогда стремительное экономическое развитие, в результате чего возникла основа для относительно быстрых перемен в области культуры. Именно тогда люди впервые обнаружили, что модификация одежды подчиняется определенной логике. Эти изменения теперь не были редкими и случайными, они происходили постоянно и ради самих изменений. Основные формы одежды быстро видоизменялись, в то время как менее важные ее элементы трансформировались еще быстрее. Во времена позднего Средневековья одежда стала напоминать современную в ее индивидуальной приспособленности, а фасоны модифицировались без каких-либо причин, исходя только из самих изменений. В середине XIV века наблюдается развитие творческого подхода к моделированию одежды, использованию цветов и материалов. Варьировались ширина плеч и объем бюста, длина одежды, форма головных уборов и обуви и т. д. Подобные изменения становились все более кардинальными, пока не достигли своего апогея в XVI веке, когда отклонение одежды от контуров тела проявилось в наибольшей степени. Одежду изменяли в первую очередь ради удовольствия. Естественно, что подобные выдуманные трансформации стиля веками были доступны лишь богатому меньшинству, однако постепенно указанные тенденции влияли на все большую часть общества, по мере того как увеличивалась численность буржуазии, которая тоже хотела быть «модной».

Даже если можно утверждать, что мода появилась около 1350 года, более правильным было бы считать, что мода в ее современном значении – с быстрыми сменами и постоянным стремлением противопоставить себя обыденности и соответствовать своему времени – не обладала реальной силой до XVIII века. К этому времени городская буржуазия укрепляет свои позиции и пытается завоевать власть, принадлежащую феодальной аристократии. Одежда используется тогда в качестве знака принадлежности к определенному социальному статусу. В 70-х гг. XVIII века появляются первые журналы мод: английский «Lady’s Magazine» («Журнал для женщин» – англ. – Прим. пер) (1770) и немецкий «Journal des Luxus und der Moden» («Журнал роскоши и моды» – нем. – Прим. пер.) (1786). (При этом модные журналы для мужчин не публиковались вплоть до 20-х годов XX века³¹.) Такие издания, бесспорно, способствовали более быстрому распространению новых тенденций в моде, донося информацию о том, что сейчас «in», а что «out», быстрее и до более широкого круга лиц, чем раньше.

Развитие моды является одним из основных процессов мировой истории, так как оно объясняет тенденции современности. Мода заключает в себе основную черту всего современного: отход от традиций. Ницше подчеркивает, что мода – это характерный элемент современного, потому что она является индикатором освобождения от влияния авторитетов³². Но в моде определяющим также является и иной элемент, который современность не хотела бы признавать. Мода иррациональна. Она представляет собой изменения ради самих изменений, в то время как современный взгляд сводится к тому, что изменения ведут к все более рациональному самоопределению.

Модернизация основана на двух противоположных тенденциях, где освобождение всегда предполагает использование насилия, а выбор одной формы самореализации влечет за собой отказ от другой. Ролан Барт пишет: «Любая новая мода – это отказ от наследия, высвобождение из-под власти предшествующей моды»³³. Таким образом, новая мода является освобождением от старой. Проблема заключается в том, что в данном случае происходит замена одной доминирующей силы другой, и человек точно так же, как и раньше, подчиняется тирании новой моды. Современность освобождает нас от традиций, но делает рабами нового императива, как это точно сформулировал Артюр Рембо6
  Артюр Рембо (1855–1891) – французский поэт.

[Закрыть] в конце своей книги «Четверть года в аду»: «Мы должны быть полностью современными»³⁴.

Представление о «новом» появилось сравнительно недавно. Так, к примеру, средневековый человек подобными категориями не мыслил. В данном случае необходимо сделать уточнение. Естественно, люди всегда понимали, что определенные предметы новее других, и мы можем обнаружить примеры употребления латинского выражения «modernus» (которое значит «новый» или «новее» и от которого происходит понятие «современность») уже в VI веке, когда оно употреблялось для обозначения разницы между эпохой язычества и новым христианским периодом. Однако различие между «новым» и «старым» получило широкое применение гораздо позже. Появление нового восприятия времени и истории характеризуется тем, что люди начинают замечать наличие анахронизмов. Так, в средневековой живописи можно заметить, что библейские персонажи изображаются в одежде Средних веков. Святое семейство облачают в одежды, вполне подходящие членам семьи итальянского купца. Маловероятно, что тогда существовало какое-либо ясное понимание того, что эти персонажи на самом деле носили «старую» одежду, в то время как их изображали в «новой». Представление о «новом» впервые получило широкое распространение в конце XVIII века, в эпоху Просвещения. Философ Джанни Ваттимо7
  Джанни Ваттимо – профессор философии Туринского университета.

[Закрыть] указывает на то, что современность представляет собой эпоху, в которой быть современным – это ценность сама по себе, или точнее говоря, в которой быть современным – это то основное достоинство, с которым соотносятся все остальные ценности³⁵. В данном случае быть «современным» означает быть «новым». Для современного человека характерен неофилический менталитет.

Практически все теоретики моды выделяют понятие «новое» (в смысле постоянной замены «новыми» объектами объектов, которые «новыми» были, но уже «устарели»), которое является существенной чертой моды. Насколько мне известно, лишь один исследователь, а именно архитектор Адольф Лоос8
  Адольф Лоос (1870–1933) – известный австрийский архитектор.

[Закрыть], утверждал прямо противоположное. Парадоксально, но Лоос считал явление современным, только если оно носило продолжительный характер. Он писал, что только те объекты, которые остаются модными на протяжении длительного времени, заслуживают обозначения «мода»³⁶. Если что-либо выходит из моды после одного сезона, то, согласно Лоосу, это всего лишь кажется современным, на самом деле таковым не являясь. Он также полагал, что предметы без украшений дольше будут сохранять свою эстетическую ценность, чем предметы, богато украшенные, и следовательно, мужская мода должна будет заменить женскую³⁷. Лоос включает моду в прогрессивное мышление, в котором она получает все более чистое выражение и достигает своей цели, когда отказывается от украшений и изменений. Он также утверждает, что самым модным является человек, который меньше всех отличается от остальных³⁸. Однако понятие моды у Лооса настолько идиосинкразическое, что я не хотел бы принимать его во внимание.

Наверное, Кант первым из теоретиков моды утверждает, что «новое» является существенным признаком моды: «Таким образом, новизна делает моду привлекательной»³⁹. До него исследователи связывали понятие моды с красотой. Кант считает, что мода совсем не зависит от понятия красоты, а, наоборот, может «выражаться в невероятном и даже отчасти отталкивающем», то есть речь идет в большей степени о «превосходстве над другим», чем о достижении «хорошего вкуса»⁴⁰.

В данном случае Кант также более «современен», чем Шарль Бодлер, который связывает понятие моды с попытками достижения красоты. Бодлер описывает каждую отдельную моду как проявление «непрекращающихся усилий – более или менее успешных – добиться красоты, одной из многих попыток достичь идеала, который всегда остается предметом неудовлетворенной страсти человека»⁴¹. Можно сказать, что Бодлер, несмотря на все свое очарование модой, останавливается на полпути в ее анализе. Он хотел «сделать ударение на поэтическом и историческом компонентах моды, развивать постоянное в мимолетном»⁴². Для Бодлера красота связана с поиском синтеза вечного и временного:

Красивое состоит из постоянного и неизменяемого элемента, ценность которого крайне сложно определить, а также относительного элемента, определяемого обстоятельствами и попеременно или в одно и то же время представляющего собой эпоху, моду, мораль, страсть. Без этого второго элемента, словно ублажающей, вызывающей приятные ощущения, будящей аппетит упаковки божественного пирожного, первый будет плохо усваиваемым, бессмысленным и несвойственным, человеческому естеству. Я бьюсь об заклад, что вы не найдете ни одного проявления красоты, которое бы не содержало этих элементов⁴³.

С последним утверждением не согласен Стефан Малларме9
  Стефан Малларме (1842–1898) – французский поэт, один из ведущих представителей символизма.

[Закрыть]. Он подходит более радикально к мнению Бодлера и не ищет синтеза вечного и временного. Малларме с сентября по декабрь 1874 года был редактором журнала мод «La Derniere Mode», для которого он под разными псевдонимами писал абсолютно весь редакционный материал, в том числе статьи, содержащие конкретные советы о том, каким образом носить платья и шляпы и пр.⁴⁴ Красота в моде заключается не в тяге к чему-то вечному и совсем не в какой-либо функциональности, а лишь в ее чистой временности. В современной эстетике красота сопоставляется с временным, преходящим, которое абсолютно современно.

Постепенно красота также перестала быть центральной эстетической нормой, а требование новизны стало наиболее решающим, т. е. логика моды превзошла все остальные эстетические установления. Подобное особенно ярко проявляется в живописи и подобных ему искусствах. Поэт Поль Валери” критиковал подобные изменения: «Исключительный вкус к новизне показывает разрушение способности к критике, поскольку нет ничего легче, чем оценить новизну произведения»⁴⁵. Ролан Барт более рассудителен: «-Наше понимание мира больше не зависит от […] противоречия между возвышенным и низким, но от противопоставления Старого и Нового»⁴⁶.

Требование оригинальности стало мантрой культурного авангарда⁴⁷. В то же время очевидно, что любое предположительное достижение оригинальности включено в бесконечно больший контекст повторений. Когда художник или модельер создает что-нибудь новое, мы, в зависимости от того, насколько хорошо мы готовили наши домашние работы по истории искусства и моды, обнаружим, что «всегда имеется копия, являющаяся предпосылкой для оригинала», как это утверждает теоретик искусства Розалинда Краус10
  Розалинда Краус – крупнейший американский систематик современного искусства.

[Закрыть]⁴⁸. Однако можно утверждать, что в основе преклонения авангарда перед новизной лежала цель создания абсолютно нового, которое уже нельзя будет заменить чем-либо ещё более новым, и что, таким образом, в данном случае нет полного совпадения с логикой моды. К примеру, подобные замыслы были у Марка Ротко11
  Марк Ротко (1903–1970) – американский художник, известный своими абстрактными картинами и декоративными росписями.

[Закрыть], который в начале 50-х годов XX века заявил, что он и другие представители абстрактного экспрессионизма установили новый стандарт для искусства, который будет актуален на протяжении следующей тысячи лет⁴⁹. В действительности же этот стандарт применялся лишь в течение десятилетия, и хотя это были необычные десять лет, на больший срок его все равно не хватило. Мода, судя по всему, никогда не основывалась на подобной иллюзии и почти всегда исходила из того, что все новое через короткое время будет заменено еще более новым.

Как мода, так и современное искусство – возможно, потому что искусство подчинено логике моды, – подпадает под «инновационное давление⁵⁰. До появления модернизма художники должны были соблюдать определенные традиции, в то время как художники-модернисты обязаны были эти традиции нарушать, постоянно создавая что-нибудь новое. Постоянный отход от достигнутого не продиктован свободным выбором, а, скорее, является строгим правилом для современного искусства. Философ Борис Гройс12
  Борис Гройс (р. 1947) – один из теоретиков искусства современности.

[Закрыть] пишет: «Стремление к новизне показывает реальность нашей культуры, именно потому что оно лишено всех идеологических мотиваций и оправданий, а различие между верным, аутентичным нововведением и не являющимся таковым во внимание не принимается»⁵¹. То есть достаточно того, чтобы нечто было новым. Новое является самодостаточным, и нет необходимости, чтобы в нем содержалось что-ни-будь прогрессивное.

Предмет моды в принципе не должен обладать какими-либо определенными свойствами, за исключением новизны⁵². Принцип моды заключается в том, чтобы увеличивать скорость и делать предмет как можно быстрее немодным, чтобы опять создать новый. В данном случае показательна линия одежды «Gap», которая меняет всю серию продукции каждые восемь недель⁵³! Мода иррациональна в том смысле, что она нуждается в изменениях ради самих изменений, а не для «улучшения» объекта, к примеру, для его большей функциональности. Для моды важны поверхностные изменения, которые в действительности нужны только для того, чтобы сделать предмет немодным из-за каких-то незначительных, признаков, например числа пуговиц на пиджаке или длины юбки. Почему юбки становятся короче? Потому что они были длиннее. Почему их снова удлиняют? Потому что до этого их укоротили. То же самое и с другими предметами моды. Мода не идет дальше требования изменений ради них самих.

Чем обусловлены изменения в моде? Всегда существует соблазн попытаться найти соответствие между развитием моды в одежде и развитием общества, и безусловно, нам удастся найти здесь точки соприкосновения, потому что мода – важная составляющая этого общества, но все же в первую очередь она создается на фундаменте предыдущих мод, а не в виде комментария к жизнедеятельности общества или чего-нибудь подобного. Если в одном сезоне юбки длиннее, это совсем не означает, что общество стало более пуританским; это происходит потому, что до этого они были короче. Итак, мода развивается в большей степени по внутренним установлениям, а не исходя из взаимодействия с политическими изменениями в обществе⁵⁴. Она также не является стремлением достичь вечного идеала. В своих ранних работах социолог Жан Бодрийяр13
  Жан Бодрийяр (р. 1929–2007) – французский культуролог и философ-постмодернист.

[Закрыть] имел склонность определять установленный идеал красоты, к которому стремится мода, утверждая, что «действительно красивая и в высшей степени красивая одежда положит конец моде как таковой»⁵⁵. В таком случае появится мода, которая станет последней. Однако впоследствии Бодрийяр поставил моду на первое место, подчинив ей все идеалы красоты. Мода не имеет телоса, некой конечной цели, в том смысле, что она не стремится достичь совершенства, высшего воплощения, которое делает ненужными все предшествующие достижения. Наиболее вероятно, что цель моды – быть потенциально бесконечной, т. е. постоянно создавать все новые формы.

С другой стороны, возникает резонный вопрос: насколько хватит этого потенциала новизны? Судя по многочисленным показам мод, очевидно, что на развитие новых идей уходит совсем немного времени. В таком случае более естественно создавать вариации на основе предшествующих направлений моды. Не вызывает сомнения существование в течение длительного времени определенных основополагающих тенденций в моде, например, упрощение фасонов и все большее обнажение, имевшие место в последние столетия, однако на протяжении этого периода существовало большое количество вариаций. После прямых линий и крайнего аскетизма, присущих модернизму 20-30-х гг., появился стиль «нью лук», или «новый облик», созданный домом моды «Кристиан Диор» с изобилием материалов и возвращением к более «буржуазной» моде, отражающей традиционные представления о половой принадлежности. Стиль явил собой радикальное обновление, но в определенном смысле был ретромодой. Диор в большой степени способствовал ускорению темпов модификации моды, каждый сезон поражая новыми, неожиданными решениями, в то время как мода развивалась значительно медленнее, чем сейчас.

Время и пространство все более сжимаются. Объективные показатели, конечно же, не меняются, но жизненное время и жизненное пространство «сокращаются». Это проявляется и во временных характеристиках моды. Раньше мода имела склонность к более линейному развитию, которое затем в значительной степени становится цикличным. Следует уточнить, что мода всегда имела элемент цикличности, и уже в XV веке начали копировать стиль XIV века⁵⁶. Однако раньше циклы развития моды были более длительными, и создавалось впечатление поступательного развития моды, в то время как в данный момент это развитие представляется целиком и полностью спиралевидным. Наблюдаемая в последнее десятилетие свобода, царящая в моде, используется в большей степени не для создания новых форм, а для импровизаций со старыми⁵⁷. На сегодняшний день едва ли правомерно утверждать, что определенная мода более современна с исторической точки зрения, чем другие. Все моды исторически сопоставимы.

Мода существует на стыке забвения и памяти, постоянно воскрешая свое прошлое для его рециркуляции и одновременно забывая, что прошлое в действительности уже было, так как мода по своей сути должна всегда быть актуальной. И чем быстрее она развивается, тем скорее мы ее забываем. Милан Кундера по этому поводу пишет: «Степень неспешности прямо пропорциональна интенсивности памяти; степень быстроты прямо пропорциональна интенсивности забвения»⁵⁸. Но так ли это? Не стала ли современная мода как раз по причине ее чрезвычайной быстротечности обладать хорошей памятью? Ролан Барт утверждает в своей объемной книге, посвященной моде, что последняя представляет собой пространную беседу, которая отвергает возможность диалога со своим собственным прошлым⁵⁹. Книга Барта вышла в 1967 году. С тех пор мода во все большей степени представляет собой именно такой диалог со своим прошлым, причем его достижения постоянно используются для замещения нового.

Сущность моды заключается в непостоянстве. В ее основании лежит требование радикального обновления, постоянная охота за оригинальностью. Мода будет существовать, пока она будет в состоянии двигаться дальше. Она циклична, и ее периоды длятся от демонстрации моды до замещения. Принципом моды является постоянное уменьшение длины цикла, чтобы создать наибольшее число последовательных мод. Таким образом, идеальная мода будет существовать лишь мгновение, пока на ее место не встанет новая. Постепенно мода приближается к реализации указанного принципа, так как ее циклы становятся все короче. В XIX веке они длились десятки лет, а начиная с 70-х годов XX века сократились до одного сезона. Многие согласны с тем, что эти циклы значительно сократились с XIX века, а особенно в последние 50 лет. Естественно, что при подобном темпе никому не удается создавать радикально новые стили, и рециркуляция предыдущих течений стала нормой в моде. От кутюр 1970-х не содержала никаких особых новшеств, а, скорее, представляла собой дальнейшее развитие 60-х, хотя и с большим упором на «естественность». Мода 80-х также не привнесла ничего нового и полностью копировала предыдущие этапы, но уже без ностальгических ноток 70-х. Когда же мы подходим к 90-м годам XX века, то затрудняемся обнаружить что-либо, кроме бесконечного ряда повторений, хотя и в весьма впечатляющих вариантах. Сейчас подобная рециркуляция редко бывает абсолютной в том смысле, что она не копирует полностью предшествующие фасоны одежды. Скорее, речь идет о различных комбинациях элементов предыдущих модных течений или об их экстремальных вариантах. В равной степени относится это и к повторениям, имевшим место в коллекциях тех современных дизайнеров, которые полагают, что пришел конец истории моды, и больше не верят в то, что возможно движение дальше, так что единственной возможностью остается копирование прошлых стилей в различных вариантах. А связь с их историческим возникновением прослеживается все слабее. Мода деконтекстуализируется и реконтекстуализируется, а те виды одежды, которые заимствуются из других традиций, больше не имеют определенного происхождения⁶⁰.

Рециркуляция также ускоряется, и мы сейчас столкнулись с тем, что практически все стили накладываются друг на друга. Временной промежуток между «новой» модой и модой, к которой мы возвращаемся, постоянно сокращался, пока не исчез полностью. Мартин Маржьела14
  Мартин Маржьела – бельгийский модельер.

[Закрыть] нарушил четкие правила моды, когда повторил свои предыдущие модели в новой коллекции, и тем самым противопоставил себя требованию «новизны». Однако это говорит о том, что Маржьела понял невозможность создания абсолютно нового каждый сезон. Он развивал данную идею различными способами, например представив в 1997 году «новую» одежду, сделанную полностью из старых коллекций: он взял по одной модели из 18 своих коллекций, а потом дополнительно «состарил» ее, погружая в специальные средства, рассеивая на нее бактерии и покрывая ее дрожжевым и плесневым грибком, перед тем как выставить коллекцию в музее Боймансван Бенинген в Роттердаме.

Если Вальтер Беньямин прав в том, что мода – «вечное возращение нового»⁶¹, весьма сложно вообразить что-нибудь менее соответствующее времени, чем мода. Представляется, что «новое» непосредственно связано с прошлым. Более верным, чем вечное возвращение нового, кажется правило о вечном возвращении того же самого. Мода больше не кажется нам некой неожиданностью. Новые коллекции демонстрируются для прессы годом раньше, и их развитие предсказуемо. И теперь вообще больше не имеет смысла говорить о «циклах моды», поскольку цикличность предполагает, что нечто «в моде», пока оно «из моды» не выходит. С начала 90-х годов XX века процесс рециркуляции достиг такой быстроты, что не успевает предмет выйти из моды, как уже снова становится актуальным. В результате современная мода характеризуется одновременностью существования всех стилей. Благодаря постоянному ускорению рециркуляции мы достигли такого пункта, в котором мода, полностью реализовав свой потенциал, отказалась от своей логики.

Раньше мода развивалась в соответствии с тенденцией модернизма, причем новая мода приходила на смену всем предыдущим и делала их ненужными. Традиционная логика моды – это логика замещения. Однако за последние десять лет возникла новая логика дополнения, при которой все тенденции подвержены рециркуляции, а новые направления в моде не заменяют абсолютно все в предшествующих, а, скорее, довольствуются дополнениями к ним⁶². Логика замещения сама была заменена логикой дополнения, другими словами логикой аккумуляции, когда принцип, предписывающий замену старого новым, больше не имеет силы. Теперь, напротив, старое и новое сосуществуют – или, точнее, старое сосуществует со старым – одновременно. Как говорит Энди Уорхол15
  Энди Уорхол (ок.1927–1987) – американский художник и философ, крупнейший представитель художественного течения поп-арт середины прошлого столетия.

[Закрыть] в отношении искусства: «Есть место для всего»⁶³. Изменился сам modus operandi моды. Традиционно мода требовала постоянного дополнения новыми объектами, которые скоро уже сами нуждались в дополнении. Целью моды является непрекращающееся развитие системы, которая замещает уже существующее новым, за тем исключением, что новое должно быть предпочтительнее по сравнению с уже существующим. Мода не имеет определенной конечной цели, кроме вечной реализации и развития своей собственной логики. Но когда эта логика стала достаточно радикальной, она преобразилась из замещающей в логику дополняющую. Проблема дополняющей логики состоит в том, что она не в состоянии достаточно быстро делать предметы ненужными.

В представлениях утопистов моде обычно нет места. Подобное положение вещей мы обнаруживаем уже в «Утопии» Томаса Мора, где все люди используют один тип функциональной одежды, которая не имеет окраски и не изменяется в течение столетий⁶⁴. Мор также предает большое значение тому, чтобы вся одежда использовалась, пока полностью не износится⁶⁵. Тоталитарные режимы также отличаются тенденцией к унификации внешности граждан. В данном случае хорошим примером является костюм Мао. Борис Гройс считает, что мода антиутопична и антитоталитарна, поскольку ее постоянное изменение предоставляет возможность для выражения универсальных истин, которые могут определить будущее⁶⁶. Можно сказать, таким образом, что антитоталитарная компонента моды является следствием ее антиутопической составляющей, однако, с другой стороны, мода представляет собой, возможно, одно из самых тоталитарных явлений в современном мире, которое диктует свою логику практически во всех сферах и тем самым становится всеобщим. Мода завоевала большинство областей человеческой жизни, но в результате утратила саму себя. Она везде, но это значит и нигде. Может ли существовать что-нибудь наподобие моды, но без доминирующего стиля или, по крайней мере, с минимальным числом таких стилей? Начиная с 60-х годов XX века в моде не наблюдается превосходства какой-либо одной тенденции. Мы видим обширный полиморфизм. Абсолютно «модный» стиль не предполагает использования большинством определенной общности или культуры. Напротив, широкое распространение моды говорит о том, что эта мода прекращается. Действительно отвечающий критериям модности стиль, скорее, является стилем меньшинства, который еще не захватил большинство или, по крайней мере, большое количество людей.

Таким образом, мода никогда не существует: она постоянно находится в процессе возникновения. В настоящее время нечто подобное, находящееся в процессе возникновения, отсутствует, а, скорее, отсутствует постоянный резерв стилей, пригодных для рециркуляции, то есть в действительности нет того, что было бы более «модным», чем другое.

Некоторые модельеры не только используют старые тенденции в своих новых коллекциях. Они идут дальше в этой рециркуляции старого и создают новую моду, исходя из своих собственных предшествующих коллекций. Мартин Маржьела был, возможно, в этом первым, но Диана фон Фурстенберг выразила идею еще отчетливее, когда создала в 2001 году точную копию платья, представленного ею в 1972 году, и использовала точно такую же рекламу, которая анонсировала новинку в 1972-м. Dolce&Gab-bana16
  Доменико Дольче и Стефано Габбана – знаменитые итальянские дизайнеры.

[Закрыть] и Prada открыли бутики, в которых продают модели своих старых коллекций. Вивьен Вествуд17
  Вивьен Вествуд – британский модельер, одна из самых авторитетных в мире моды женщин.

[Закрыть] производит одежду из старой продукции на заказ. Маноло Бланик18
  Маноло Бланик – известный американский дизайнер обуви

[Закрыть] запустил производство обуви из старых коллекций, a Fendi сделали то же самое с сумками. Если мода в значительной части руководствуется рециркуляцией, почему бы человеку точно так же не повторять самого себя. Однако сложно представить себе значительный прорыв в отношении основной идеи моды, когда предшествующее всегда должно порождать что-то новое.

Беньямин ставит вопрос о том, что, вероятно, мода умирает по той причине, что уже больше нельзя увеличить скорость ее развития⁶⁷. Но не объясняется ли эта смерть, скорее, тем, что мода достигла критической скорости, которая изменила всю ее логику?

Круговорот моды, как предугадать тренды будущего сезона

Посмотрев фотографии с недели моды наступающего сезона, вдруг вспоминаешь, про мамин чемодан, в котором хранятся вещи ее молодости. В том году, новую жизнь обрела мамина джинсовая курточка oversize и изумрудная замшевая юбка А – силуэта. Итак, какие предметы гардероба пора доставать из сундука? К каким вещам вернулась молодость?

Исследование модных циклов

Ни один век исследователи выявляли закономерности развития моды. Одни из них отрицали существование четких ритмов, другие предпринимали попытки точно определить скорость смены и период возвращения модных стандартов в моду. Интересное исследование провела американка А.Янг относительно колебаний модной формы женской юбки. В результате ее исследования периоды повторения формы составляют 36 лет, а полный цикл смены все трёх типов — 100лет.

Если раньше мода на одну вещь держалась 50 – 100 лет, изменялись лишь элементы декора, формы, ткани, аксессуары, то цикл современной моды существенно сократился. Влияние новых технологий и массового рынка привели к тому, что разные стили существуют в одном историческом периоде, не успевают сменять друг друга, а порой и смешиваются между собой. А какие тенденции современной моды и что она позаимствовала из других десятилетий, расскажу ниже.

Цикличность моды. Тенденции из прошлого

Всеми любимый свитшот в начале XX века был создан владельцем текстильной фабрике в Алабаме. Новая вещь быстро обрела популярность среди спортивных команд. В XXI веке удобные кофты перестали быть исключительно спортивной одеждой и появились в коллекциях российских дизайнеров. Такие свитшоты можно найти в коллекции российского бренда oh, my.

Неизменным атрибутом женского гардероба начала XX века стали объемные воланы. Очередное их триумфальное возвращение состоялось в минувшем сезоне. Сегодня российские дизайнеры предлагают множество вариантов платьев, блуз и даже пальто, рукава которых украшены объемными оборками. Яркий тому пример коллекции Алёны Ахмадулиной.

Открытием военного периода стал популярный стиль милитари. Верхняя одежда, к которой не стихает интерес дизайнеров несколько сезонов остается полюбившийся всем тренчкот. А в коллекции русского дизайнера Александра Терехова тренчкот можно подобрать на любой вкус.

Триумфальное возвращение вещей может повторяться снова и снова. Кюлоты опять на вершине модны как в 40-х и начале 90-х годов.

В начале 50-х годов в Великобритании зарождается субкультура “Teddy Boys”. Характерными чертами их стиля стали ботинки на толстой резиновой подошве, которые очень популярны у современных модниц. Приобрести такую обувь можно у российского бренда Ralf Ringer.

Не стоит забывать о мелких шарфиках из шифона или шелка, которые мы так же позаимствовали у модниц 50-х годов. Летние платья простого фасона, с рюшами и оборочками, пришли к нам как раз оттуда.

Плавно переходим к 60-м годам. Символом этого периода можно считать вещи из искусственного меха и блестящей кожи. Главная особенность покроя одежды 60- х годов– простота фасона. В конце 90-х годов мода повторилась, как повторилась и сейчас.

Самым модным элементом 70-х годов стали джинсы, юбки – трапеции, брюки – клёш, свитера, платья А – образного силуэта. Подобные вещи можно найти в зимней коллекции от русского дизайнера Киры Пластининой.

В девяностых распространяется мода унисекс: джинсы с футболкой, брюки свободного кроя со свитером, дополненные удобной обувью.

Почему же тенденции прошлых веков не покидают современные подиумы, как предугадать их?

Предугадываем тенденции наступающего года

В первую очередь, «предсказать» будущие модные тенденции можно, проанализировав последние коллекции тех дизайнеров одежды, которых считаются «авангардистами в моде». Тренд-информация доступна на про-фессиональных информационных порталах (WGSN, Trend-Stop). На сайте размещаются свежие рецензии на выставки, репортажи об уличной моде, новейшие тенденции, например, нетрадиционные способы ношения одежды.

Развитие моды можно рассматривать с позиции сменяющих друг друга сильного и слабого периода. Судя по тому, что мир сейчас проживает экономический и политический кризисы, без сомнений мы живем в грубый (сильный) период, характеризующийся простыми удобными силуэтами, натуральной цветовой палитрой, строгостью линий.

Сегодня можно предполагать, что по мере выхода из экономического кризиса в моду вернется, подчеркнуто женственный стиль и широкая градация оттенков.

Метаморфозы моды очень тонко раскрывает афоризм: «Прежняя мода через пять лет кажется безобразной, через двадцать – забавной, а через пятьдесят – очаровательной», поэтому не стоит выбрасывать сундук с вещами — мода циклична.

Хотите быть в курсе самых свежих публикаций? 
Подписывайтесь на наш Telegram-канал

ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ МОДЫ

Развитие моды связано и с объективными социально-психологическими закономерностями: биофизиологическими изменениями, акселерацией, из­менениями общественной психологии. Исследователи моды указывают на наличие определенных закономерностей ее развития: связь с общественно-исто­рическими явлениями, интернационализация, демократизация, ускорение распространения, цикличность развития. Мода связана с различными сторо­нами развития общества, в ней находят отражение все аспекты культуры и общественной жизни, которые вызывают внимание всего общества. С развити­ем общества связана и динамика самой моды, подлинно революционные пре­образования в основных образцах — явление относительно редкое и всегда обусловлено социальными изменениями. Скачки в развитии моды вызываются социальными и политическими потрясениями, революционными преобразо­ваниями в области искусства, науки и техники. Толчком для немедленных из­менений моды служат политические революции, крупные исторические по­трясения (войны). Локальные войны (например, Египетский поход Наполеона I Бонапарта или война в Боснии) также привели к появлению новой моды. Все политические события, которые привлекают внимание общества, влияют на возникновение новых модных стандартов и образцов.

Переход к массовому производству готовой одежды и предметов быта, фор­мирование массовой культуры создали основу для демократизации моды — доступности новых модных стандартов и образцов практически для всех соци­альных групп, так как возможности современного производства позволяют практически немедленно предложить потребителям модные образцы разной стоимости. Развитие средств массовой информации также позволяют сразу по­лучить информацию о возникновении новой моды, познакомиться с образца­ми международной моды.

Создание массового рынка и развитие современных средств массовой ин­формации являются причинами ускорения распространения моды, что, в свою очередь, приводит к сокращению продолжительности модных циклов.

Цикличность — это важнейшая закономерность развития моды. Наличие колебаний и ритмов свидетельствует о том, что мода имеет механизмы само­организации. Л. Петров считает, что мода — это циклическое изменение инте­ресов, установок и ценностных ориентации определенных социальных слоев и групп, происходящее под влиянием изменения социальных, физических и пси­хологических условий жизни. Процесс внедрения и утверждения нового мод­ного стандарта, процесс смены модных циклов называется модной инновацией. Модная инновация состоит в том, что на смену одним стандартам и объектам приходят другие — новомодные. Модная инновация может быть осуществлена различными способами:

1) посредством обращения к традиции, когда модный образец заимствует­ся из прошлой моды. Возвратиться в моду прежний модный стандарт или обра­зец сможет только тогда, когда произойдет его массовое «забывание». Как пра­вило, «забывание» в моде связано со сменой поколений, активно участвую­щих в становлении и распространении моды;

2) путем заимствования образцов из других культур или других областей культуры. В одежде новые идеи, стили и элементы появлялись из области изоб­разительного искусства (например, «сюрреализм» в моде 1930-х гг.), из куль­тур «экзотических регионов» («этнический стиль» в моде), из молодежных суб­культур (стиль «гранж» в начале 1990-х гг.) и т.д.;

3) в результате изобретения — редкого явления в истории моды. Под изобре­тением понимается появление подлинно новых элементов или новое комбиниро­вание старых элементов. Чаще всего основой изобретения в моде становятся но­вые материалы и технологии. Примерами подобных изобретений можно считать одежду из пленки, предложенную в 1930-е гг. Э. Скьяпарелли и В. Стибелем, одежду из пластика и металла, созданную П.Рабанном в 1960-е гг., мини-моду, новые конструкции одежды, разработанные японскими дизайнерами одежды и т.п.

Модная инновация является результатом противоречия между прежними модными стандартами, объектами и ценностями, когда модные стандарты и объекты в результате их массового распространения перестают обозначать пер­вичные и вторичные модные ценности, т.е. происходит «знаковый износ» этих стандартов и объектов. Возникает потребность в замене старых образцов новы­ми, которые могли бы обозначать модные ценности. Для нормального функ­ционирования моды необходимо избыточное «модное предложение» — мно­жество разнообразных стандартов и объектов, из которых делается выбор. Этот выбор связан с предпочтениями массового потребителя, который приписыва­ет новым образцам модные значения — так появляется новая массовая мода.

Модный цикл отражает процесс функционирования, развития и смены модных стандартов и образцов. В основе любых циклов лежат три основные стадии существования системы: формирование; установившееся состояние; кри­зис. Исследователи моды выявили следующие стадии модного цикла:

1. Возникновение новой моды (отличительная стадия). Эта стадия включает в себя три этапа: 1) открытие новой моды ее создателями или потенциальными сторонниками; 2) присвоение названия новой моде; 3) появление лидеров новой моды.

2. Распространение (подражательная стадия). На этой стадии в модное пове­дение включается все больше и больше приверженцев новой моды. Эта стадия состоит из двух этапов: 1) «пик» или адаптация (когда к новой моде присоеди­няются неофициальные ее лидеры, ранние последователи моды, затем «ран­нее большинство»; 2) потеря исключительности (или экономическое подра­жание), когда промышленность производит модные объекты в тысячах и мил­лионах экземпляров. В модное поведение включается «запоздалое большинство», а лидеры моды ищут новую моду.

3. Спад (стадия отмирания). На этой стадии уже для большинства участни­ков модного поведения прежние образцы перестают обозначать модные цен­ности, и их воспринимают консерваторы («отстающие»).
На стадиях экономического подражания и спада, когда мода выполняет нивелирующую функцию, с экономической точки зрения целесообразно про­длить стадию экономического подражания модного цикла путем дифференци­ации и специализации модных стандартов и объектов. На определенном отрез­ке времени мода приобретает некоторую устойчивость, что связано с необхо­димостью массовой адаптации к новым образцам.
Некоторые исследователи моды отрицали существование четких ритмов в ее развитии, другие предпринимали попытки точно определить скорость сме­ны и период возвращения модных стандартов и объектов в моду. Например, американские ученые Дж. Ричардсон и А. Кребер исследовали развитие женс­кой одежды за последние 300 лет и установили продолжительность циклов колебания моды в 111 и 115 лет. Французский историк и теоретик моды Ж. Виль-хельм определил продолжительность модных циклов: в средние века — 10 лет, в XVIII в. — 5 лет, в 70-е гг. XX в. — 1 год. А.Янг предложила считать продолжи­тельность полного цикла за 100 лет. Циклические изменения формы костюма изучали в Московском текстильном институте (ныне МГТУ им. А. Косыгина) и выявили циклы продолжительностью 100 лет, 72 года, 48 лет, 36 лет, 24 года. К категории модных изменений в костюме отнесли циклы продолжительнос­тью 13 лет, 6 лет, 3 года.
Мода в условиях рыночной экономики, формирующая и регулирующая зап­росы массового потребителя, способствовала искусственному ускорению сме­ны циклов потребления путем сознательного ускорения смены имиджа ве­щей, т.е. закладывания уже при проектировании быстрого эстетического, а часто и физического, устаревания продуктов дизайна. Потребителя тем самымзаставляют сокращать срок пользования вещами и тратить деньги на приобре­тение новых, более модных предметов.

КОСТЮМ 80-Х

На Западе 1980-е гг. были годами экономического подъема с усилением неоконсервативных тенденций во всех областях жизни (политике, экономи­ке), с ростом доходов, оживлением в экономике, повышением жизненного уровня. В моде неоконсервативные тенденции проявились в ставшем модным «классическом» стиле, прежде всего, в классических костюмах. Появляются классические «бизнес-костюмы» в стиле «яппи» (так называли молодых лю­дей, быстро разбогатевших на спекуляциях на рынке недвижимости). Костюм становится символом успешной карьеры, на которую была ориентирована молодежь 1980-х гг., более консервативная, чем их родители. Потребители стремились покупать престижные товары узнаваемых марок. Это объясняет по­пулярность фирм с ярко выраженными стилями — «Шанель», «Версаче», «Хуго Босс», «Москино», «Лакруа». В 1980-е гг. не просто возродились классические формы, произошла трансформация классических стилей в сторону современ­ности, соединения несоединимого, иронии над прошлым, т.е. появился стиль «неоклассика».
Перегруженность форм, подчеркнутая театральность, увлечение стилисти­ческими вариациями, яркая образность — все эти черты характеризуют моду 80-х гг. XX в. Символом этих тенденций в моде стал стиль Кристиана Лакруа, который в 1987 г. открыл Дом высокой моды под собственным именем. К. Ла-герфельд и К. Лакруа сумели вернуть влияние высокой моды на массовую моду. Их модели вскоре после демонстраций коллекции тиражировали в миллионах экземпляров, например, «юбки-пуховки» К. Лакруа. Успех стилей К. Лакруа и К.Лагерфельда доказал, что в современной моде более не существует «хоро­шего вкуса»: джинсы стало возможным надевать со смокингом, жакет в стиле «Шанель» — с шортами. Свободное использование фрагментов исторического костюма породило новое направление в моде — историзм (существует в моде до сих пор). К.Лакруа ввел в моду «мини-крини», т.е. мини-юбки на криноли­не (хотя первой такие модели показала В.Вествуд за несколько лет до К.Лак­руа). Свободно смешиваются элементы, заимствованные из костюма и произ­ведений декоративно-прикладного искусства других народов: «этнический» стиль в 1980—1990-е гг. был по-прежнему популярен.
В 1980-е гг. складывается настоящий культ тела — массовая популярность аэробики, боди-билдинга, шейпинга и других технологий, позволяющих фор­мировать «идеальное тело». Появляется стиль «секси», выражающийся в под­черкивании всех достоинств фигуры путем использования форм нижнего бе­лья («корсетный» стиль Ж.-П.Готье), новых материалов, позволяющих про­стейшим способом добиться максимального облегания — лайкры, стретч-ма­териалов. Внедрение лайкры сделало возможным массовое распространение облегающего силуэта — легинсы, трикотажные «платье-труба», «юбка-труба» стали самыми популярными моделями одежды для свободного времени. Пер­выми лайкру применили в спортивной одежде Вилли Богнер, в обычной одежде — Норма Камали в США, Аззедин Алайя во Франции. Образы «агрес­сивных соблазнительниц» создавали Т. Мюглер и Дж. Версаче. Мини-длина стала самой популярной длиной одежды в 1980-е гг., так как сексуальность стано­вится одним из способов достижения успешной деловой карьеры и проникает в деловые костюмы.
На первый план выходят дизайнеры, нарушающие общепринятые нормы, пародирующие и свободно трансформирующие традиционные формы: Жан-Поль Готье, Вивьен Вествуд, Джон Гальяно.
В начале 1980-х гг. существенные позиции в международной моде заняли японские дизайнеры: Иссей Мияке, Ямамото Кансай, Йоджи Ямамото, Реи Кавакубо и др. Если И. Мияке создает совершенно новую одежду с новыми свойствами из новых тканей на основе принципов формообразования тради­ционного японского костюма, оставляющей свободное пространство между телом и одеждой, то Й. Ямамото и Р. Кавакубо становятся основателями ново­го направления в дизайне одежды — деконструктивизма, экспериментируя с традиционной европейской конструкцией одежды: трансформируя ее, делая незавершенной и асимметричной (например, жакет только с одним рукавом или юбка с неровным с одного бока подолом). В 1990-е гг. влияние японских дизайнеров на моду еще более усиливается — к направлению деконструкти-визма присоединяются и европейские модельеры (прежде всего представители «бельгийской школы» — Д. ван Нотен, А. Домельмейстер и др.). В 1997—1999 гг. деконструктивизм становится одним из самых популярных направлений в моде, превратившись в действительно массовое увлечение: в моде асимметричные линии кроя, намеренные эффекты плохо сидящей одежды, смещенные зас­тежки, застроченные наружу швы и вытачки, необработанные края и т.п

 

Рекомендуемые страницы:

от появления первых модных тенденций до наших дней (костюмы, прически, макияж)

Мода — это нечто зыбкое и непостоянное, но в то же время неотъемлемое от нашей жизни. Однажды зародившись, она менялась, но все же продолжала жить. А может ли быть прослежена история моды? Да, если чуть углубиться в века и посмотреть, что и как предпочитали носить наши предки.

Какое время можно считать временем рождения моды

Сегодня мода неотъемлема от нашей жизни, но так было не всегда. Костюм первых людей представлял собой лишь шкуры животных и служил единственной цели — согреться, чтобы выжить. Вряд ли в те суровые времена наши предки думали о том, какая шкура более красивая и какую из них носить престижнее.

Появление первых крупных цивилизаций также не принесло в мир какого-то единого стиля, который мы можем назвать модой. Костюмы и украшения были очень разнообразны и привлекательны, но у каждого народа был индивидуальный стиль. В одежде представителей из разных частей света практически не было одинаковых предметов, а любые чужеземные наряды были странными и диковинными.

И только с 14 века можно говорить о появлении моды в современном ее понимании. Ее родиной называют Францию, Париж. Начиная с этого времени, знатные женщины из европейских стран создают для себя весьма экстравагантные высокие головные уборы. Они представляют собой конструкции из ткани, к которым шпильками прикрепляются конусы. Такой головной убор получил название «шляпа с рогами». Огромное значение придается фантазии.

Дальнейшее развитие моды

В эпоху возрождения модными становятся шелк и бархат. Главной законодательницей стиля в 15 веке была Венеция. В нарядах женщин отмечаются такие детали как длинный шлейф, вырез-декольте, который становится все смелее, и рукава с вырезами — креве. Все большее значение приобретает прическа. Венецианки носят на головах высокие шиньоны (накладные волосы), обвязывают их тонкими шарфами. Лица обрамлены покрывалами из черного бархата.

С середины 16 века становится популярной испанская чопорность. Исчезает декольте. Теперь платья с глухими воротами и высокими накрахмаленными воротниками. В моде пышные юбки с подкладками и туфли на подпорках. Огромное значение приобретает парфюм, т.к. в связи с рядом событий вытесняется привычка часто мыться.

В дальнейшем законодательницей мод снова становится Франция. Весь мир ориентируется на наряды прекрасных француженок, появляются гласные и негласные законы красоты. Практически всемирное распространение приобретают парижские журналы моды и стиля. Тенденции меняются очень стремительно. С 17 по 19 столетие предпочтение отдавалось:

• Свободным и естественным линиям женского платья
• Прическам с обрамляющей лицо челкой
• Затем экстравагантным украшениям из перьев, обильным рюшам, кружевам, жабо
• Парикам
• Бархатным мушкам
• 18 столетие — стиль рококо, орнамент, правильные линии, широкие шляпы
• 19 век принес в моду жесткие корсеты, кринолин, длинные рукава

Мода вчера и сегодня

С 20 века законодателями мод становятся уже не королевские особы и их придворные, а дизайнеры. Именно в этот период открылось большинство модных домов с мировой известностью. Каждое десятилетие 20 столетия приносило с собой все новые тенденции. Появляются знаменитые ароматы, все большее значение имеет макияж. Постепенно происходит отказ от корсетов и длинных юбок.

Женщины получают все большую свободу. С 50-х годов наравне с мужчинами носят брюки. Предпочтение отдается хрупким женщинам с тонкой талией и округлыми бедрами. Спустя еще 20 лет появляются джинсы и комбинезоны, становится модным свободный и раскрепощенный стиль. 90-е годы — господство стиля унисекс.

Современная мода в основном по-прежнему ориентируется на Францию. О современных тенденциях мы можем узнавать из показов мод, журналов, интернета. Каждый сезон появляются все новые образы, цвета, линии и формы. Существует такой стиль как ретро.

Сегодня мода меняется настолько быстро, что даже сложно сказать, что именно носить предпочтительней. Однако отсутствие жестких рамок и разнообразие стилей позволяет каждой женщине найти свой образ, не противоречащий современным модным тенденциям.

вторая половина ХХ – начало XXI вв.

1.2.Теоретические основания изучения моды

Исторически изучение моды начиналось в рамках истории ремесел, когда мастера хранили и передавали своим ученикам (сначала устно, а потом и письменно) профессиональные секреты. До наших дней дошли тайны античных ремесленников, в средние века рыцари привозили книги и устные рассказы, посвященные нравам и обычаям разных народов, а после изобретения Гуттенбергом печатного станка книги по ремеслам получают в Европе широкое распространение. Летописцы, историки, описывая костюм, фиксировали его историю как часть «истории диковин». История костюма была частью рассказов путешественников. История костюма и моды оказалась запечатленной и в произведениях изобразительного искусства, архитектуры. Глядя на фрески в египетских гробницах, мы можем представить себе, как одевались египтяне много веков назад, а парадные портреты европейских живописцев сохранили для нас костюмы, ювелирные украшения прошлых веков. Поэтому долгое время история костюма была частью истории декоративно-прикладного искусства. В девятнадцатом веке актуализируется интерес к фольклору, национальным традициям. В России княгиня Тенишева начала собирать традиционный русский костюм и поразила Европу нашим национальным костюмом на Всемирной Выставке в Париже. В это же время появляется теория дизайна.

Наука к проблемам бытования и повседневности обратилась в конце XVIII и особенно на рубеже XIX–XX веков. Появились теории моды, в которых были раскрыты ее закономерности и связи с другими явлениями [5] . До этого представления о моде в науке формировались лишь в системе и на фоне других теорий и феноменов. Английский философ конца XVII – начала XVIII века Энтони Эшли Купер лорд Шефтсберн обратил внимание на деспотическую власть, которую «правильная мода» приобретает над людьми, на то, как искажает она порой истинную человеческую сущность, естественный облик людей. В то же время Шефтсберн признавал и благотворное влияние моды, называя модными господами тех, кому «природный добрый гений или сила хорошего воспитания придали чувство того, что изящно и пристойно по самой своей природе» [6] . С этого периода мода становится предметом изучения в различных областях гуманитарного знания. И. Кант дал свое определение феномену диктата моды: «Закон – это стремление казаться не менее значительным, чем другие, и именно в этом, причем не принимается во внимание какая-либо польза, называется модой. Моду в равной степени можно отнести и к „рубрике тщеславия“, и к „рубрике глупости“, так как при этом имеется некоторое принуждение – поступать в рабской зависимости исключительно от примера, который дают нам в обществе многие. Всякая мода уже по своему понятию представляет собой непостоянный образ жизни» [7] . Г. Гегель в «Феноменологии духа» рассматривает положительную роль моды как средства коммуникации, формирования привлекательности одного человека для другого, привязанностей, симпатий [8] . Эта ориентированность моды на личность, на межличностные отношения становится доминантой в существовании и осмыслении этого явления.

В 1889 г. один из первых теоретиков моды Н. Рейнгард в своей работе «Социальное и экономическое значение моды» дает характеристику моды: «Мода открывается личностью и для личности, в которой ярко выражена индивидуальность, т. е. неповторимость, уникальность. Другими словами, мода – это средство формирования аттракции, как особого вида специальной установки одного человека на другого, в которой представлено в основном эмоционально-положительное отношение к нему» [9] . Сегодня «аттрактор» является одним из основных понятий в синергетической парадигме и определяется как предельное состояние максимальной устойчивости, достигнув которого, система не может вернуться в одно из прежних состояний. Синергетика, основанная на идеях системности, целостности мира и научного знания о нем, нелинейности (многовариантности и необратимости), как теория эволюции, самоорганизации сложных систем [10] позволяет применить свои методы к познанию феномена моды. Одним из постулатов этого направления является принцип развития сложноорганизованных систем, которые, достигнув критической точки, могут скачкообразно трансформироваться, обретая новую структуру на базе старой, но иного порядка. Подобная концепция объясняет развитие моды и костюма, которые, достигнув в своем единстве пика популярности, трансформируются в новые направления, имеющие в основании память о предыдущем этапе. Теория моды активно развивалась в двадцатом веке. Сегодня феномены костюма и моды изучаются многими дисциплинами с использованием современных научных подходов: психология, социология, история, искусствоведение, культурология, маркетинг, эстетика и другие. Исследователи выделяют ряд подходов к изучению феноменов моды.

В рамках философии моду рассматривают Ж. Липовецки, Ж. Бодрийяр, Р. Барт, Л. Свенсон. Мотивационный подход опирается на изучение принципов личностных мотивов, в частности, желания нравиться, и быть правым, на трактовку моды как эмоциональной разрядки (Я. Л. Коломинский, Б. Ф. Поршнев).

В этом же ключе рассматривается психологический аспект моды, поскольку она может быть осмыслена как некая ценность, как цель, определяющая характер жизнедеятельности человека во взаимодействии с социальной средой, предметным миром и самим собой. М. Килошенко предлагает подход к прогнозированию моды, основанный на репрезентативности, представлении о моде, как о мифе, который позволяет упорядочить отношение людей к внутренним и внешним формам культуры.

Автократический подход – акцентирует роль личности в создании моды, через понятие «короли Моды», где в равной мере заметно сходство значений монарха в прошлом или кутюрье в наши дни. С этой точки зрения часто рассматривают историю костюма XX века как историю модных домов и модельеров (Л. Горбачева, А. Васильев, Ш. Зелинг).

Событийный (сравнительный, историко-культурный анализ) подход связывает историю костюма и моды с развитием экономики и политики (М. Мерцалова, Е. Киреева, С. Ванькович).

Идеологический подход ставит во главу угла зависимость моды от общественных настроений, идеологии, норм и ценностей данного общества (А.Гофман [11] , М. Топалов [12] , Р. Фишман).

Мода изучается и как знаковая система, являющаяся выражением смысла (Ю. Лотман [13] ), и как определенная обработка социальной информации (Л. Петров), рассматривается с позиции семиотики. Костюм исследуется как средство межличностной коммуникации (Л. Петров [14] , В. Борев) или способ воздействия в процессе общения (И. Андреева [15] , А. Коваленко).

Основой гендерного подхода к изучению костюма является не просто описание разницы в статусах, ролях и иных аспектах жизни мужчин и женщин, а анализ власти и доминирования, утверждаемых в обществе. Гендерная теория так же относится к числу междисциплинарных наук, интегрирующих различные области знания. Это специфическая стратегия изучения культуры, основанная на выявлении субординации «мужских» и «женских» проявлений культурного опыта как одного из факторов, позволяющих определить закономерности развития культуры. Под «мужским» понимается рациональное, духовное, культурное, а под «женским» – чувственное, телесное, греховное. Различные типы культур, различные идеологии предполагают собственное понимание места и роли мужчин и женщин в обществе, воплощенное в гендерных образах. Эти представления определяют отношения между полами в пространстве культуры через «социальные роли» (А. Игли), статусные различия (Р. Унгер и М. Кроуфорд), патестарные стратегии (Е. Окладникова).

Р. Барт, автор фундаментального труда «Система моды», разделяет понимание одежды на «реальную» – то, что мы надеваем, «одежду-образ» – визуально воспринимаемую и «одежду-описание» – преображенную в речь [16] . Для настоящего исследования важен анализ Р. Бартом «одежды-образа», хотя свой выбор он делает в пользу «одежды-описания», поскольку ее цель – передача информации, где главное содержание – это «Мода». Такой подход продуктивен для исследования системы моды, но для анализа развития костюма как визуального образа важна именно иконическая структура «одежды-образа». Визуальная стилистика, аксессуары и манеры поведения Р. Бартом определяются как специфические факторы, отягощающие перечень видов одежды. Для анализа развития моды данные факторы являются определяющими, поскольку именно они в своем взаимодействии создают костюм (визуальный образ) и воспроизводят разные градации образа. В исследованиях моды (в частности той ее сферы, которая связана с одеждой и костюмом) как объект подражания и тиража рассматривается образ. Образ становится сосредоточием и источником информации [17] . Образ как непосредственное переживание, связанное с миром повседневности, является базой знаний и представлений для человека, соответственно, костюм может рассматриваться как «модель мира» [18] , мира его автора/обладателя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Читать книгу целиком

Поделитесь на страничке

Следующая глава >